هنر به‌مثابة فُرم واقعیت/ هربرت مارکوزه

یادداشت ویراستار: «هنر به­مثابة فُرم واقعیت» در سال 1969 در موزة سالومون آر. گاگنهایم در نیویورک، در قالب مجموعه­ای از سخنرانی­ها با موضوع آیندة هنر ایراد شد. در 1970 در کتابی با عنوان در باب آیندة هنر، ed. Edward F. Fry (New York: Viking Press, 1970) pp. 123-34 تحت عنوان «هنر به­مثابة فُرمی از واقعیت» انتشار یافت. همچنین در New Left Review 74 (London: July–August 1972), pp. 51–8 با عنوان «هنر به­مثابة فُرم واقعیت»، که حاکی از موضع قاطعانه­تر مارکوزه بود، مجدداً انتشار یافت. ما در اینجا نسخة New Left Review را انتشار می­دهیم که در آن، ویراستارها عناوین فرعی­ای را اضافه کرده­اند که در نسخة اصلی مارکوزه یافت نمی­شود و برخی از درون­مایه­های مقاله را برجسته می­کند. (DK)

هنر به­مثابة فُرم واقعیت

هربرت مارکوزه ترجمة مهرداد امامی

تِز پایان هنر تبدیل به شعاری آشنا شده است: رادیکال­ها آن را بدیهی می­پندارند؛ آن­ها هنر را به­منزلة بخشی از فرهنگ بورژوایی رد می­کنند یا «به حالت تعلیق در می­آورند»، درست همان­گونه که چنین کاری را در مورد ادبیات یا فلسفة فرهنگ بورژوایی نیز انجام می­دهند. این قضاوت، به­راحتی به تمامی نظریه و همة بینشی (فارغ از میزان «خلاقانه» بودن) که کنش و عمل را برنمی­انگیزاند، که به­طور چشم­گیری به تغییر جهان کمک نمی­کند، که به عرصة آلودگی ذهنی و فیزیکی­ای که در آن زندگی می­کنیم- حتی برای مدت کوتاهی- نفوذ نمی­کند، بسط می­یابد. موسیقی چنین کاری را با آهنگ و رقص انجام می­دهد: موسیقی­ای که بدن­ها را به­کار می­اندازد؛ آهنگ­هایی که دیگر خوانده نمی­شوند، بلکه با فریادْ ادا می­شوند. برای ارزیابی مسیری که در سی سال گذشته طی شده، لحن «سنتی» کلاسیک و متن آهنگ­های مربوط به زمان جنگ داخلی اسپانیا را با آهنگ­های اعتراضی امروزی مقایسه کنید. یا تئاتر «کلاسیک» برشت را با تئاتر موجود امروز قیاس کنید. ما نه تنها حملة سیاسی به هنر را در تمامی اَشکال آن، به هنر به­مثابة فُرم فی­نفسه، تصدیق می­کنیم، بلکه در درجة اول حمله­ای هنری به آن انجام می­دهیم. فاصله و جدایی هنر از واقعیتْ ممنوع، رد و نابود می­شود؛ اگر هنر در کل چیز ]قابل توجهی[ است باید واقعی باشد، باید جزء لاینفک زندگی باشد- البته زندگی­ای که خود، نفی آگاهانة شیوة زندگی استقراریافته، با تمام نهادها، همة فرهنگ مادی و اندیش­مندانه، تمامی اخلاقیات غیراخلاقی­، رفتار لازم و پنهان­، و کار و تفریح آن باشد.

واقعیتی دوگانه پدیدار شده (یا از نو ظهور پیدا کرده) است، واقعیت آنهایی که می­گویند «نه» و کسانی که می­گویند «آری». افرادی که درگیر هر آن چیزی هستند که تلاش هنریْ آن را همچنان «معتبر» نگه می­دارد، از «آری» گفتن به واقعیت و به هنر امتناع می­ورزند. با این حال، امتناع فی­نفسه نیز واقعیت است- جوانانی که تحمل بیشتری ندارند، کسانی که با تمام وجود و افکار خود، وحشت و تسلی­های سرکوب­گر واقعیتی معین را تجربه کرده­اند، بسیار واقعی هستند؛ گِتوها و سخن­گویان آن­ها واقعی هستند؛ نیروهای آزادی­بخش در سرتاسر جهان، شرق و غرب؛ جهان­های اول، دوم و سوم ]همگی[ واقعی هستند. اما معنای این واقعیت برای افرادی که آن را تجربه می­کنند، دیگر نمی­تواند به­واسطة زبان و تصاویر استقراریافته ]موجود[- در اَشکال قابل دسترس بیان، فارغ از اینکه ممکن است تا چه حد جدید و رادیکال باشند، منتقل شود.

قلمرو فُرم­ها

موضع بحث بینش است، تجربه­ای مربوط به واقعیت که به­گونه­ای بنیادین، نسبت به واقعیت موجود بسیار متفاوت و آنتاگونیستی است، واقعیتی که ]در آن[، هر ارتباطی به­واسطة وسایل استقراریافته، به­نظر این تفاوت را تقلیل می­دهد، و این تجربه را دچار نقصان می­کند. این وفق­ناپذیری با خود میانجی ارتباط نیز به فُرم­های فی­نفسة هنر، یعنی به هنر به­مثابة فُرم[1] بسط می­یابد. از منظر شورش و نافرمانی امروزی، هنرْ خود به­عنوان بخش و نیروی سنت پدیدار می­شود، سنتی که آنچه وجود دارد را جاودانی می­سازد، و از تحقق آنچه که می­تواند و باید وجود داشته باشد، جلوگیری می­نماید. هنر دقیقاً تا جایی که فُرم ]محض[ باشد، چنین کاری انجام می­دهد، زیرا فُرم هنری (فارغ از اینکه تا چه حد می­کوشد غیر-هنر[2] باشد) چیزی را بازمی­دارد که در حال حرکت است، به آن مرز و چارچوب و مکانی در حیطة موجود تجربه و آرزوها می­بخشد، در این حیطه به آن اعتبار می­دهد و آن را تبدیل به چیزی در میان سایر چیزها می­کند. این امر بدین معنی است که در چنین حیطه­ای، اثر هنری علاوه بر اینکه غیر-هنر می­شود، تبدیل به ارزش مبادله­ای، یعنی کالا می­گردد: و این دقیقاً فُرم کالایی است که مانند فُرم واقعیت، هدف شورش امروزی است.

درست است، تجاری شدن هنر امر جدیدی نیست، حتی مربوط به زمان اخیر هم نمی­شود. تجاری شدن هنر قدمتی به­اندازة جامعة بورژوایی دارد. این فرآیند ]تجاری شدن هنر[ تقریباً با قابلیت تکثیر نامحدود اثر هنری توان حرکت می­یابد، به همین دلیل اثر هنری (oeuvre)، حتی در عالی­ترین و متعالی­ترین دستاوردهایش، پذیرای تقلید و تکرار می­شود. والتر بنیامین در تحلیل استادانه­اش از این فرآیند، نشان داده است که چیزی وجود دارد که علیه تمامیِ بازتولید می­ستیزد، آن چیز «هالة» اثر هنری است، یعنی وضعیت تاریخی منحصر به فردی که در آن، اثر هنری خلق می­شود، وضعیتی که اثر از درون آن سخن می­گوید و موقعیتی که کارکرد و معنای اثر را تعیین می­کند. به محض آنکه اثر لحظة تاریخی خود را ترک کند، لحظه­ای که غیر قابل تکرار و بازگشت است، حقیقت «اصیل» آن مخدوش یا (به­گونه­ای دست به عصاتر) تعدیل می­شود: اثر هنری معنای دیگری کسب می­کند که (به­صورت ایجابی یا سلبی) به وضعیت تاریخی متفاوتی پاسخ می­دهد. در نتیجة ابزار و تکنیک­های جدید، به­واسطة اَشکال نوین ادراک و تفکر، اثر هنری اصیل امکان دارد اکنون تفسیر شود، ابزاری­شده و «برگردانده» شود و از این رو نسبت به معنا، غنی­تر، پیچیده­تر، دقیق­تر و کامل­تر گردد. با این وجود، واقعیتی که باقی می­ماند این است که اثر هنری، دیگر آن چیزی نیست که در گذشته برای هنرمند، مخاطب و عموم مردم بود.

با این حال، به­واسطة تمامی این تغییرات، چیزی عیناً یکسان باقی می­ماند: خود اثر هنری، که تمامی این جرح و تعدیل­ها برای آن اتفاق می­افتد. «به­روزترین» اثر هنری، همچنان اثر هنری خاص و منحصر به فردی است که به­روز شده است. چه نوع هستاری است که «جوهر» یکسان تمامی جرح و تعدیل­های اثر هنری باقی می­ماند؟

این هستارْ یک «طرح داستان» نیست: تراژدی سوفوکل، «داستان» اودیپوس را با بسیاری از بیان­های ادبی دیگر تقسیم می­کند؛ این هستارْ «موضوع» یک نقاشی نیست، که دفعات بی­شماری تکرار شود (به­عنوان مقوله­ای کلی: پرترة مردی در حال نشستن، ایستادن؛ منظرة کوهستانی و غیره)؛ این هستار مایه یا مادة خامی نیست که اثر از آن ساخته شود. آنچه هویت منحصر به فرد و پایدار اثر هنری را تشکیل می­دهد، و آنچه اثری را تبدیل به اثر هنری می­کند- این هستارْ فُرم است. به­واسطة فُرم و فقط فُرم، محتوا آن یگانگی­ای را به­دست می­آورد که آن را تبدیل به محتوای یک اثر هنری خاص می­کند و نه محتوای اثری دیگر. شیوه­ای که داستان در آن بیان می­شود؛ ساختار و گزینش­گری شعر و نثر؛ که آنچه که بیان می­شود نیست، بازنمایی نمی­شود و هنوز حضور ندارد؛ روابط متقابل خطوط، رنگ­ها و نقاط- این­ها برخی از وجوه فُرم هستند که اثر هنری را از واقعیت معیّن، در می­آورد، جدا می­کند و بیگانه می­سازد و آن را وادار می­نماید تا وارد واقعیت خاص خود شود: یعنی قلمرو فُرم­ها.

قلمرو فُرم­ها: واقعیتی تاریخی است، توالی تغییرناپذیر سبک­ها، موضوعات، تکنیک­ها، قواعد- که هر کدام به­گونه­ای جداناشدنی مربوط به جامعة خود هستند و تنها به­مثابة تقلید قابل تکرارند. با این وجود، آن­ها در تنوع تقریباً بی­شمارشان، انواع متفاوت یک فُرم هستند که هنر را از هر محصول دیگر فعالیت انسانی متمایز می­سازند. از زمانی که هنر مرحلة جادویی را پشت سر گذاشت، از هنگامی که «عملی» بودن را متوقف کرد تا «تکنیکی» در میان سایر تکنیک­ها باشد- به­عبارت دیگر، از روزی که هنر شاخة مجزایی از تقسیم کار اجتماعی شد، فُرم خاص خود را به دست آورد، فُرمی که برای تمامی هنرها مشترک بود.

این فُرم با کارکرد جدید هنر در جامعه انطباق یافت: تا «وقفه­ای خوش­گذارنه»، تعالی و گسستی در امور روزمرة طاقت­فرسای زندگی فراهم آورد- تا چیزی «والاتر»، «عمیق­تر»، شاید «واقعی­تر» و بهتر که نیازهایی را برآورده می­کند که در کار و تفریح روزانه ارضا نمی­شوند، و بنابراین چیزی لذت­بخش ارائه دهد. (من از کارکرد تاریخی-اجتماعی «عینی» هنر سخن می­گویم، از آنچه در نظر هنرمندْ هنر است سخن نمی­گویم، از قصدیات و اهداف هنرمند چیزی نمی­گویم، چیزهایی که حالت­های بسیار متفاوتی هستند.) اگر بخواهم صریح­تر بگویم: هنرْ ارزش مصرف نیست (یا قرار نیست که باشد) که در طول کارهای روزانة انسان مصرف شود؛ کارایی هنر گونه­ای استعلایی است، کارایی برای روح یا ذهن که وارد رفتار طبیعی انسان­ها نمی­شود و در واقع آن را تغییر نمی­دهد- مگر دقیقاً به­خاطر آن دورة کوتاه تعالی و وقفة خوش­گذرانة والا[3]: در کلیسا، موزه، سالن کنسرت، تئاتر، در مقابل بناهای یادبود و ویرانه­های گذشته­ای باشکوه. پس از این استراحت ]وقفة خوش­گذرانه[، زندگی واقعی ادامه می­یابد: یعنی مطابق معمول جریان پیدا می­کند.

زیبایی­شناسی کلاسیک

هنر با این ویژگی­ها، تبدیل به نیرویی در جامعه­ای (معین) می­شود، نه نیروی جامعة (معین). هنر که در و برای واقعیت استقراریافته تولید شده، با فراهم کردن امر زیبا و متعالی، ]و[ والایی و مسرت برای آن واقعیت، همچنین خود را از آن جدا می­کند و با چیز دیگری به مواجهه با آن می­رود: امر زیبا و متعالی، ]و[ مسرت و حقیقتی که هنر ارائه می­کند، صرفاً مواردی نیستند که در جامعة کنونی به­دست آیند. فارغ از اینکه هنر به چه میزان تعیّن­یافته، شکل­گرفته، و هدایت­شده به­واسطة ارزش­های موجود، معیارهای ذوق و رفتار و محدودیت­های تجربه است، آن ]هنر[ همواره چیزی بیشتر و متفاوت از زیباسازی و والایش، بازآفرینی و اعتباربخشی به آن چیزی است که وجود دارد. حتی رئالیستی­ترین آثار هنری هم واقعیتی خاص خود را می­سازند: مردان و زنان، اشیاء، منظره و موسیقی خاص خود، آنچه در زندگی روزمره، بیان، دیده و شنیده نشده است را آشکار می­کند. هنرْ «بیگانه­کننده» است.

هنر به­مثابة بخشی از فرهنگ استقراریافته، تأییدگر و حافظ این فرهنگ است؛ هنر به­منزلة بیگانگی از واقعیت مستقر، نیرویی نفی­کننده است. تاریخ هنر را می­توان به­عنوان هماهنگ­سازی این آنتاگونیسم در نظر گرفت.

ماده، مایه و داده­های هنر (کلمات، صداها، خطوط و رنگ­ها؛ نیز اندیشه­ها، احساسات، تصاویر)، در اثر هنری، مرتّب، مرتبط به هم، مشخص و «محصور» می­شوند، به چنان طریقی که کلیّتی ساخت­یافته را ایجاد می­کنند- که در نُمود بیرونی­اش، بین دو جلد یک کتاب، در یک چارچوب، در مکانی مشخص، محصور می­شود؛ عرضة آن زمان مشخصی می­طلبد که پیش و پس از آن، واقعیت دیگری، یعنی زندگی روزمره، وجود دارد. اثر هنری فی­نفسه در تأثیر خود بر دریافت­کنندگان آن، ممکن است دوام آورد و تکرار شود؛ اما به­مثابة چیزی مکرّر، کلیّتی خودکفا باقی می­ماند، شیئی ذهنی یا حسی، که به­وضوح منفصل و متمایز از چیزهای (واقعی) است. قوانین یا قواعد حاکم بر سازماندهی عناصر در اثر هنری به­مثابة یک کل وحدت­یافته، به­نظر تنوع نامحدودی دارند، اما سنت زیباشناختی کلاسیک به آن­ها وجه مشترکی می­دهد: ایدة امر زیبا قرار است که رهنمون آن­ها شود.

این ایدة مرکزی زیبایی­شناسی کلاسیک، علاوه بر عقلانیت انسان، اصل لذّت و اصل واقعیت، به حس­پذیری نیز متوسل می­شود: اثر هنری باید به حس­ها توسل جوید تا نیازهای حسانّی را برآورده سازد- اما به­شیوه­ای بسیار متعالی. هنرْ برای زیبا و راستین بودن، باید دارای کارکردی آشتی­دهنده، فرونشاننده، و شناختی باشد. امر زیبا می­بایست منجر به حقیقت شود؛ در امر زیبا، حقیقتی قرار بود پدیدار شود که در هیچ فُرم دیگری نمی­توانست و پدیدار نشد.

هماهنگ­سازی امر زیبا و امر حقیقی- آنچه گمان می­رفت وحدت ضروری اثر هنری را شکل دهد، وحدت فزایندة غیرممکن اضداد از کار در آمده است، زیرا امر حقیقی به­مثابة چیزی بیش از پیش مغایر با امر زیبا پدیدار شده است. زندگی، یعنی وضعیت انسانی، به­طور روزافزون علیه تصعید واقعیت در فُرم هنر جنگیده است.

این تصعید اساساً (و شاید به­هیچ وجه!) فرآیندی در ذهن هنرمند نیست، بلکه بیش از آن، وضعیتی هستی­شناختی است که مربوط به خود فُرم هنر است. این تصعید، سازماندهی مواد، درون یکپارچگی و ثبات پایندة اثر هنری را ناگزیر می­سازد و این سازمان، از پا در می­آید، همان­گونه که این اتفاق برای ایدة امر زیبا روی داد. تو گویی همین ایده است که خود را بر مواد، از طریق انرژی آفرینش­گر هنرمند (البته ابداً نه به­خاطر نیت آگاهانة او) تحمیل می­کند. نتیجه در آن آثاری به بیشترین حد آشکار می­شود که به­گونه­ای بدون گذشت، مورد اتهام «مستقیم» واقعیت هستند. هنرمند متهم می­شود- اما اتهامْ وحشت را غیرزیباشناختی[4] می­کند. از این رو، وحشی­گری، حماقت، ]و[ وحشت از جنگ همگی در آثار گُیا ]نقاش فرانسوی[ وجود دارند، اما به­مثابة «تصاویر»، آن­ها درگیر پویایی دگرگونی زیباشناختی می­شوند- می­توان آن­ها را پهلو به پهلو با پرتره­های شکوه­مند پادشاهی که بر وحشت نظارت می­کرد، تحسین نمود. فُرمْ محتوا را نفی می­کند و بر آن استیلا می­یابد: به قیمت غیرزیباشناختی کردن آن. واکنش بی­واسطه و والایش­نیافته (فیزیولوژیکی و روان­شناختی): یعنی استفراغ، گریه و خشمگینی جای خود را به تجربة زیباشناختی می­دهند: واکنش مناسب به اثر هنری.

ویژگی این تصعید زیباشناختی که برای هنرْ ضروری و جدایی­ناپذیر است از تاریخ به­مثابة فرهنگ تأییدگر، شاید چشم­گیرترین صورت­بندی­اش را در مفهوم کانتی لذت نادلبسته[5]  یافته است: یعنی شعف و لذتی که از تمامی منفعت­ها، امیال و گرایشات جدا شده است. ابژة زیباشناختی، به­سان گذشته، فاقد موضوعی مشخص است، یا به بیان دقیق­تر، فاقد هر نوع رابطه با موضوعی متفاوت از تعمّق ناب است- ]مثل[ نگاه، گوش، و ذهن ناب. تنها در این پالایش تجربة روزمره و ابژه­هایش، در این دگرگونی واقعیت است که عرصة زیباشناختی و ابژة آن، به­مثابة چیزی لذت­بخش، زیبا و متعالی پدیدار می­شود. به بیانی صریح­تر: پیش­شرط برای هنر پرداختن به واقعیت و نگریستن از منظر آن است-واپس­ راندن بی­واسطگی آن و سرکوب پاسخ بی­واسطه به آن. این خودِ اثر هنری است که وجود دارد، و این واپس­رانی را به­دست می­آورد: و به­منزلة سرکوبی زیباشناختی، «ارضاکننده» و لذت­بخش است. در این معنا، هنر در خود یک «پایان خوش» است؛ سرخوردگیْ متعالی می­شود؛ درد نیز زیبا می­گردد.

نمایش هنری مصلوب ساختن مسیح در طول قرن­ها، همچنان بهترین مثال برای این دگرگونی زیباشناختی است. نیچه بر صلیبْ «پنهان­ترین توطئة تمامی دوران را دید- توطئه­ای علیه سلامت عقل، زیبایی، سلامتی، شجاعت، روان، شرافت روح، توطئه­ای علیه خود زندگی (ضدمسیح، 62). صلیب به­مثابة شیئی زیباشناختی، نیرویی سرکوب­گر در زیبایی و روح هنر را تقبیح می­کند: یعنی «توطئه­ای علیه خود زندگی» است.

قاعدة نیچه کاملاً در خدمت روشن ساختن انگیزه و گسترة شورش امروزی علیه هنر به­مثابة جزءلاینفک فرهنگ بورژوایی تأییدگر است- شورشی که کشاکشِ اینک تحمل­ناپذیر و وحشیانه میان امر بالقوه و بالفعل، بین خود امکان­های واقعی رهایی­بخشی و در واقع تقریباً همة تلاش­های توطئه­آمیز، آن را به­وجود آورد، تلاش­هایی به­وسیلة قدرت­هایی که هستند تا از این رهایی­بخشی جلوگیری کنند. به­نظر می­رسد که والایش زیباشناختی به محدودیت­های تاریخی خود نزدیک می­شود، تا جایی که تعهد هنر به امر ایدئال، به امر زیبا و متعالی، و با کارکرد «خوش­گذرانة» هنر، اکنون به وضعیت انسانی صدمه می­زند. همچنین به­نظر می­رسد که کارکرد شناختی هنر، دیگر نمی­تواند از «قانون زیبایی» هماهنگ­ساز پیروی کند: تناقض میان فُرم و محتوا، فُرم سنتی هنر را از بین می­برد.

شورش علیه هنر

شورش علیه خود فُرم هنر دارای تاریخی طولانی­ است. در دوران اوج زیبایی­شناسی کلاسیک، شورش بخشی جدانشدنی از برنامة رومانتیسیستی بود؛ نخستین فریاد اعتراض شدید اتهام بوشنر بود مبنی بر اینکه تمامی هنر ایدئالیستی نشان­دهندة «تحقیری ننگین برای بشریت» است. اعتراض در تلاش­های مجددی به­منظور «نجات دادن» هنر، به­واسطة تخریب فُرم­های آشنا و مسلط بر ادراک، نُمود شناسای ابژه، ]و[ چیز، ادامه می­یابد، زیرا بخشی از یک تجربة نادرست ]و[ ناقص است. تحول هنر به هنر غیر-ابژکتیو، هنر مینیمالی ]کمینه­ای[، ]و[ غیر-هنر، مسیری در جهت رهایی­بخشی سوژه بود که سوژه را برای یک جهان ابژه­ایِ جدید، در عوض پذیرش و تعالی­بخشی، و زیباسازی جهان موجود، رهاسازی ذهن و بدن برای یک حس­پذیری و حساسیت نوین آماده می­کرد که دیگر توان مدارا با تجربه­ و حس­پذیری ناقص را ندارد.

گام بعدی برای «هنر موجود» (یک تناقض-در خود؟[6])، هنر به­مثابة حرکت است، یعنی هنر در حال جریان. هنر در تحول درونی خود، در نزاعش علیه وهمیات خود، به پیکار در برابر نیروهایی می­پیوندد که ذهنی و فیزیکی هستند، نبردی علیه سلطه­گری و سرکوب- به بیان دیگر، هنر به­دلیل پویایی درونی خود، باید تبدیل به نیرویی سیاسی شود. هنر از اینکه برای موزه­ها و مقبره­ها، برای نمایشگاه­های اشرافیتی که دیگر وجود ندارد، برای استراحت روح و فرهیختگی توده­ها باشد، امتناع می­کند- هنر می­خواهد واقعی باشد. امروزه، هنر وارد نیروهایی شورشی می­شود تنها بدین خاطر که تعالی­نیافته است: فُرمی موجود که به امر نام­ناپذیر، به دروغ و افشای آن، به وحشت و رهایی از آن، به بدن و حس­پذیری آن به­مثابة منبع و جایگاه تمامی «زیبایی­شناسی»، به­عنوان منزلگاه روح و فرهنگ آن، به­مثابة نخستین «دریافت» ارواح یا روح (Geist)، کلمه و تصویر و صدا می­بخشد.

آیا هدف هنر موجود، یا غیر-هنر موجود در تمامی انواع آن، خود-براندازانه ]متناقض[ است؟ همة این تلاش­های سراسیمه برای تولید کردن فقدان فُرم[7]، برای جانشین کردن امر واقع در عوض ابژة زیباشناختی، به­منظور دست انداختن خود و مصرف­کنندة بورژوایی- آیا همة این­ها، فعالیت­های بسیاری در مورد استیصال نیستند که پیش از این، بخشی از صنعت فرهنگ و فرهنگ موزه­ای بودند؟ باور دارم که هدف «کنش جدید» متناقض است، زیرا فُرم هنر را به­مثابة چیزی متفاوت از غیر-هنر حفظ می­کند و باید چنین کاری را فارغ از اینکه تا چه حد مینیمالی ]کمینه­ای[ است انجام دهد، و این خود فُرمِ هنر است که خواستِ تقلیل دادن یا حتی الغا کردن این تفاوت را خنثی می­کند تا هنر را «واقعی» و «زنده» کند.

هنر نمی­تواند تبدیل به واقعیت شود، نمی­تواند خود را بدون ملغی کردن خویش به­مثابة هنر در تمامی فُرم­هایش، حتی در مخرّب­ترین، مینیمال­ترین، و «زنده»ترین فُرم­های خود، تحقق بخشد. شکافی که هنر را از واقعیت جدا می­کند، یعنی دیگربودگی ضروری هنر و ویژگی «خیالین» آن، می­تواند تنها به میزانی تقلیل یابد که در آن، واقعیت فی­نفسه به سمت هنر به­مثابة فُرمِ خود واقعیت تمایل یابد، به­عبارت دیگر، یعنی در ظرف یک انقلاب ]و[ با ظهور یک جامعة آزاد. در این فرآیند، هنرمند مشارکت می­کند- البته به­عنوان هنرمند تا فعالی سیاسی، زیرا سنت هنر را نمی­توان به­سادگی کنار گذاشت یا از آن دست کشید؛ آنچه که در فُرم­های اصیل به­دست آمده، نشان داده و آشکار شده است، حاوی حقیقتی در ورای تحقق یا پاسخ بی­واسطه است، شاید ورای هر نوع تحقق یا پاسخی.

غیر-هنرِ امروز، محکوم است که هنر باقی بماند، فارغ از اینکه تا چه حد می­کوشد که «غیر» هنر باشد. شورش علیه فُرم، که ناتوان از اتصال شکاف میان هنر و واقعیت، و گریز از قید و بندهای فُرم هنری است، تنها در فقدان کیفیت هنری است که موفق می­شود؛ یعنی تخریب خیالین یا غلبة خیالین بیگانگی. آثار هنری اصیل، یعنی آوانگاردهای راستین زمانة ما، جدای از مبهم کردن این فاصله و کم اهمیت انگاشتن بیگانگی، آن را وسعت می­بخشند و ناسازگاری آن­ها با واقعیت موجود را تا حدی تحکیم می­کند که با هر نوع استفادة (رفتاری) مقابله می­ورزد. آن آثار، بدین طریق کارکرد شناختی هنر را (که کارکرد رادیکال و «سیاسی» ذاتی آن است) تکمیل می­کنند، به بیان دیگر، به امر نام­ناپذیرْ نام می­دهند، تا انسان را با رویاهایی که به آن­ها خیانت می­کند، و جنایاتی که از یاد می­برد، مواجه سازد. هر اندازه که نزاع وحشتناک میان آنچه وجود دارد و آنچه می­تواند وجود داشته باشد زیادتر شود، اثر هنری به­همان اندازه از بی­واسطگی زندگی، اندیشه و رفتار واقعی- حتی اندیشه و رفتار سیاسی، بیگانه خواهد شد. عقیده دارم که آوانگاردهای اصیل امروز کسانی نیستند که شدیداً می­کوشند غیابِ فُرم و وحدت با زندگی واقعی را ایجاد کنند، بلکه از آن بیش، کسانی­اند که از ضرورت­های فُرم پس نمی­کشند، افرادی که کلمه، تصویر و صدای جدیدی می­یابند که قادر به «درک کردن» واقعیت هستند، درست همان­طور که هنر می­تواند واقعیت را درک کند- و نفی نماید. این فُرم جدید اصیل، در آثار (پیش از این «کلاسیک») شوئنبرگ، برگ و وِبرن؛ کافکا و جویس؛ و پیکاسو پدیدار شده است؛ و امروز در دستاوردهایی مانند Spirale استاکهاوزن، و رمان­های ساموئل بکت ادامه پیدا می­کند. این آثار انگارة «پایان هنر» را بی­اعتبار می­سازند.

ورای تقسیم کار استقراریافته

در برابر، «هنر موجود» و به­ویژه «تئاتر موجود» امروز، فُرم بیگانگی (estrangement) را متوقف می­کند: به­منظور از میان بردن فاصلة بین بازیگران، مخاطب، و ]محیط[ «بیرون»، «تئاتر موجود» آشنایی و همخوانی با بازیگران و پیام آن­ها را بنیان می­گذارد که به­سرعتْ نتیجة آن، نفی و شورش در عرصة روزمره- به­مثابة عنصری لذت­بخش و قابل فهم در رابطه با این عرصه می­شود. مشارکت مخاطب و نتیجة آرایش­های پیشین کاذب است؛ تغییر در آگاهی و رفتارْ فی­نفسه بخشی از بازی است- خیال بیش از آنکه نابود شود، تقویت می­گردد.

عبارتی از مارکس وجود دارد: «این شرایط ]اجتماعی[ راکد، باید ناگزیر به­واسطة خواندنِ آهنگ خاص­شان برای خود آن­ها، به رقص درآیند.» رقصْ جهان مرده را زنده، و آن را تبدیل به جهانی انسانی می­کند. اما امروز، «آهنگ خاص آن­ها» دیگر به­نظر قابل ارتباط نمی­نماید، مگر در اَشکال بیگانگی شدید و جدایی از همة بی­واسطگی- در آگاه­ترین و دقیق­ترین فُرم­های هنر.

 باور دارم که «هنر موجود»، یعنی «تحقق» هنر، تنها می­تواند پیامد جامعه­ای از لحاظ کیفی متفاوت باشد که در آن، نوع جدیدی از زنان و مردان، که دیگر سوژه یا ابژة استثمار نیستند، می­توانند در زندگی و کار خود، امکان­های زیباشناختی منکوب­شدة انسان­ها و اشیاء را گسترش دهند- زیباشناختی نه به­عنوان ویژگی مشخص اشیائی معیّن (ابژة هنر) بلکه به­مثابة فُرم­ها و شیوه­های وجود متناظر با خِرد و حس­پذیری افراد آزاد، آنچه مارکس «تملّک حسّانی جهان» نامید. تحقق هنر یعنی «هنر جدید»، تنها به­منزلة فرآیند ایجاد عرصة یک جامعة آزادْ شدنی است- به بیان دیگر: یعنی هنر به­مثابة فُرم واقعیت.

هنر به­مثابة فُرم واقعیت: غیرممکن است که بتوان اجتماعات وحشتناک به­وجود آمده به­واسطة این انگاره، مانند برنامه­های عظیم زیباسازی، دفترهای موسسات هنری، مراکز تولید زیباشناختی، و پارک­های صنعتی را از خود دور کرد. این اجتماعات متعلق به عمل سرکوب­اند. معنای هنر به­مثابة فُرم واقعیت، زیباسازی امر موجود نیست، بلکه ساختن واقعیتی سراسر متفاوت و متضاد است. بینش زیباشناختی، بخشی از انقلاب است؛ این نظر مارکس است: «حیوانات تنها بر طبق نیاز ایجاد می­کنند، انسان نیز بنابر قوانین زیبایی، چیزی را شکل می­دهد.»

غیرممکن است که هنر را به­مثابة فُرم واقعیتْ بتوان انضمامی کرد: در آن صورت، هنرْ خلاقیت خواهد بود، آفرینشی در ماده­ها و نیز ادراک اندیشمندانه، پیوندگاه تکنیک و فنون[8] در بازسازی کلی محیط، نقطة پیوند شهر و روستا، ]و[ صنعت و طبیعت بر خلاف پنداشتی که از وحشت­های استثمار و زیباسازی تجاری آزاد شده بود، به­طوری که هنر دیگر به­مثابة انگیزة تجارت کارکرد نیابد. ظاهراً خودِ امکان آفرینش­گریِ چنین محیطی، بستگی دارد به دگرگونی کلی جامعة کنونی: یعنی شیوه و اهداف جدید تولید، نوع جدیدی از انسان به­مثابة تولیدکننده، پایان ایفای نقش در رابطه با تقسیم کار اجتماعی استقراریافته و در مورد کار و تفریح.

آیا چنین تحققی در مورد هنر، بر «ابطال» هنرهای سنتی دلالت دارد؟ به بیان دیگر، آیا متضمن «تحلیل رفتن» توانایی به­منظور فهم و لذت بردن از آن­هاست، یعنی تحلیل قوة خِرد و اندام­های حسّانی برای تجربه کردن هنرهای متعلق به گذشته؟ من پاسخی منفی می­دهم. هنرْ به­معنایی بَرین[9] است که خود را از هر واقعیت «روزمره»ای که احتمالاً می­توانیم تصور کنیم، متمایز و جدا ­کند. فارغ از اینکه جامعه تا چه حد آزاد است، از نیاز و احتیاجْ ضربه خواهد خورد- نیاز به کار، نیاز به نبرد علیه مرگ و بیماری، نیاز به کمیابی. از این رو، هنرها از فُرم­های بیان مربوط به خود محافظت می­کنند- و آن­ها را فقط برای خود حفظ می­نمایند: این کار را برای زیبایی و حقیقت آنتاگونیستی با ]موارد موجود[ در واقعیت انجام می­دهند. حتی در «ناخوشایند»ترین قطعات نمایش­نامه­های سنتی، و تک­خوانی­ها و دوخوانی­های اُپرایی، یک عامل شورشی وجود دارد که همچنان «معتبر» است. در آن آثار، ایمان به شورانگیزی­های یک فرد وجود دارد، اندکی «آزادی بیان» در سرپیچی از عقل سلیم، ]و[ زبان و رفتار که شیوه­های استقراریافتة زندگی را نشان می­دهد و با آن مخالفت می­کند. به دلیل این «دیگربودگی» است که امر زیبا در هنرهای سنتی، حقیقت خود را حفظ می­نماید.

و توسعة اجتماعی، این دیگربودگی را ملغی نمی­کند و نمی­تواند بکند. در برابر: آنچه ملغی خواهد شد، عکس این قضیه است، یعنی درک و (آفرینش!) دروغین، همسان­گرانه و آسودة هنر، تلفیق کاذب آن با دستگاه ]موجود[، و هماهنگ­سازی و والایش شرایط سرکوب­گر. آنگاه شاید برای نخستین مرتبه، انسان بتواند از اندوه بی­کران بتهوون و ماهلر لذت ببرد، زیرا این اندوه، غلبه می­یابد و در واقعیتِ آزادی حفظ می­شود. شاید برای نخستین بار انسان از منظر کورو، سزان و مونه[10] نگاه کند، زیرا درک این هنرمندان، به شکل دادن به این واقعیت کمک کرده است.

منبع:

Marcuse, Herbert, (2007), Art and Liberation: Collected Papers of Herbert Marcuse, volume four, London and New York: Routledge, p.p140-8     

 

---

[1] من واژة هنر را (با حرف A نه a) به­کار خواهم برد به­منزلة چیزی که نه تنها شامل هنرهای بصری، بلکه شامل ادبیات و موسیقی نیز می­شود. از واژة فُرم (با F نه f) هم برای چیزی استفاده خواهم کرد که هنر (Art) را به­مثابة هنر (Art) تعریف می­کند، به­عبارت دیگر، همان­گونه که در اساس (از لحاظ هستی­شناختی) نه تنها از واقعیت (روزمره) متفاوت می­شود، بلکه همچنین با سایر تجلیات فرهنگ اندیش­مندانه مانند علم و فلسفه نیز فرق دارد.   

[2] not-art

[3] cultured holiday

[4] anaesthetization: به­معنای داروی بی­هوشی و بی­حس­کننده نیز هست. م.

[5] interesseloses Wohlgefallen: disinterested pleasure

[6] a contradictio in adjecto

[7] absence of Form

[8] arts

[9] transcendent

[10] کورو، نقاش فرانسوی (1796-1875)، سزان، نقاش فرانسوی (1839-1906)، مونه، نقاش  فرانسوی (1840-1926). م.

اکنونیت فاجعه یا در باب پایان نوستراداموسی جهان

مهرداد امامی

قرن بیست ویکم که اکنون در ابتدای دومین دهة آن قرار داریم با اتفاقاتی قرین شد که اجازه نداد انسان، رویای دیرینه­اش یعنی زیستن در جهانی دارای حداقلی از شرایط فاجعه­باری چون جنگ، نسل­کُشی، شکنجه و غیره را با پشت سر گذاشتن تجربة جنگ­های خانمان­سوز جهانی در قرن بیستم و فضای شدیداً نظامی و سرشار از اختناق جنگ سرد، تحقق بخشد. از وقایع تروریستی 11 سپتامبر 2001 گرفته تا نسل­کُشی مسلمانان برمه در ماه­های میانی سال 2012 همه و همه حاکی از پتانسیل­های نوین انسان قرن بیست و یکمی برای انجام اموری سراسر ضد-انسانی­تر از سده­های پیشین و نشانگر قدرت افزایش­یافتة انسان برای به­کلی نابود کردن گونة انسانی است. امین معلوف، نویسندة برجستة لبنانی، در کتاب دنیای بی­سامان: زمانی که تمدن­هایمان فرسوده می­شوند (1391) می­کوشد با نگاهی انتقادی نسبت به وضعیت کنونی جهانی که در آن به سر می­بریم، دلایل «فرسوده شدن» تمدن­های شرقی و غربی، از صلح­جوترین آن­ها تا خشونت­طلب­ترین­شان را با گریزی هم­زمان به سویه­های هویتی شرقی-غربی خود، مورد بررسی قرار دهد. کتاب معلوف از این نظر صورت­بندی کاملاً معاصری را در رابطه با کلیت وضعیت کنونی جهان، یا آن­طور که معلوف می­پندارد «دنیای بی­سامان» به دست می­دهد.

پیشرفت­های چشم­گیر علوم همان اندازه که تسهیل­گر نیازهای دیرینة انسانی بوده، موجب در معرض خطر قرار گرفتن تمامی دستاورهای انسانی نیز شده است. اما چیزی که بیش از پیش در این میان حائز اهمیت گشته، سر بر آوردن مجدد نظریاتی آخرالزمانی در قالب پیش­گویی­های پیشگویانی مانند نوستراداموس است. قرنی که هویت اصلی خود را مانند قرن گذشته همچنان از به­اصطلاح «عقلانی شدن» روز افزون تمامی حیطه­های حیات انسانی می­گیرد، اینک شاهد میلی گسترده نسبت به پیگیری نظریات آخرالزمانی در قالبی غیر از الهیات است. امری که نه تنها در اشتیاق گستردة رسانه­ها و تولیدکنندگان محصولات فرهنگی از قبیل صنعت فیلم­سازی هالیوود و به­تبع آن افکار عمومیِ تحت تأثیر آن­ها در مورد پرداختن به موضوعات آخرالزمانی در قالب فیلم­ها و مستندهای سینمایی-تلویزیونی گوناگون مشخص است، بلکه می­توان سویه­های دیگری از آن را در قالب میل به عناصر جادویی، ضد-عقلانی و بعضاً مافوق بشری در پرفروش­ترین کتاب­ اوایل قرن بیست و یکم یعنی مجموعه­های هری پاتر (اثر جی. کی. رولینگ) نیز یافت. به­عبارت دیگر، بشریت هر اندازه که در رابطه با دستاوردهای علمی پیشرفت کرده است، نسبتاً به همان اندازه نیز به راه حل «عقلانی» برطرف نمودن مشکلات عمدة خود پشت پا زده و بیان نمادین چنین راه­حل­هایی را جز در قالب­های «آخر الزمانی» و «مافوق بشری» امکان­پذیر ندانسته است: آری، انسان قرن بیست و یکم همچنان به­دنبال منجی می­گردد، خواه این منجی در قالب مسیح ظهور کند، خواه در قالب شخصیت­های مافوق­بشری­ای مانند هری پاترها، سوپرمن­ها یا مردان آهنین، و یا در جدیدترین شکل آن در قالب مجموعه­ای از ابرقهرمان­ها (مانند فیلم انتقام­جویان (2012) ساختة یوس ویدون).

با آغاز سال 2012 میلادی که هم­زمان شد با شروع خیزش­های مردمی موسوم به «بهار عربی» و گسترش بیش از پیش ناکارایی نظام­های سرمایه­دارانه و متعاقباً جنبش­های اجتماعی-سیاسی ضدسرمایه­دارانه در آمریکای شمالی و بخش­های عمده­ای از اروپا، توجه افکار عمومی همچنین جلب پیشگویی نوستراداموس در باب «پایان جهان» در سال 2012 میلادی شد (در این میان شبکة تلویزیونی تاریخ (History TV channel) ایالات متحدة نقش به­سزایی داشت). از نظر طرفداران این سنخ از پیشگویی­ها، از آنجایی که نوستراداموس توانسته بود فروریزی برج­هایی دوقلو را در «یکی از قدرت­های اصلی جهان» یعنی ایالات متحده در سال 2001 پیشگویی کند، اساساً باید به پیشگویی­های او باور داشت (هر چند بر سر صحت و سقم وجود چنین پیشگویی­ای در آثار نوستراداموس که غالباً به­صورت رباعی­های به ­نظم درآمده است، اختلاف نظر وجود دارد). ساخت مستندهای تلویزیونی و فیلم­های سینمایی (از جمله فیلم 2012 محصول سال 2009 به کارگردانی رولاند امریش که موضوع آن پایان جهان در سال 2012 میلادی است) در رابطه با این موضوع توانست وجهه­ای تأثیرگذارتر به نسبت خود پیشگویی نوستراداموس ارائه دهد. میل شدیداً علمی افکار عمومی به دانستن «عدد و تاریخ دقیق» وقایع (این بار زمان دقیق «پایان جهان») سبب شد که پیشگویی نوستراداموس وجهة پیش­گویانة خود را از دست بدهد و در نظر افکار عمومی تبدیل به یک «پیش­بینی» شود. از این نظر، نوستراداموسِ پیش­گو تبدیل به نوستراداموسِ دانشمند و پیشگویی او تبدیل به پیش­بینی­ای علمی شد (هر چه باشد نوستراداموس، ستاره­شناس بود و به­گفتة خودش پیش­گویی­ها را با توجه به حرکات ستارگان انجام می­داد) و رسانه­ها نیز توانستند به­میانجی مستندها و تبلیغات گوناگون، موضوع «پایان جهان» را تبدیل به یکی از پرمخاطب­ترین و مناقشه­برانگیزترین مباحث ماه­های پایانی سال 2011 و ماه­های ابتدایی سال 2012 نمایند. مطمئناً با نزدیک شدن به پایان سال 2012 بر میزان چنین مباحثی در رسانه­ها و مطبوعات و همین­طور نزد افکار عمومی افزوده خواهد شد.

حال وقت آن است که در چنین شرایطی، نقدی اساسی به انگاره­های بنیادین چنین نظریات یا پیش­گویی­هایی وارد آوریم. چنین نظریاتی همواره قصد دارند «فاجعه» یا «مصیبت» را امری مستقل از وضع کنونی و بدین خاطر، امری مربوط به آینده یا امری غیر این-زمان معرفی کنند. تو گویی، فاجعه صرفاً قرار است به یکباره «حادث» شود و ربطی به مناسبات ضد-انسانی و ناعادلانة موجود ندارد. انگار که انسان به­مثابة یک سوژة تأثیرگذار و کنش­گر هیچ نقشی در نارسایی­ها و فجایع کنونی ندارد و قرار است روزی در آینده، «مفعول» مظلوم مصیبت یا فاجعه واقع شود. چنین نظریاتی ذهن را بدین سمت هدایت می­کند که «ببینید دوستان، پایان جهان هیج ربطی به کاری که شما یا دولت­هایتان انجام می­دهید ندارد، بلکه امری از پیش مقدر شده است که بر طبق پیشگویی­ها قرار است در این تاریخ مشخص به­وقوع بپیوندد و شما هیچ کاری از دستتان بر نمی­آید». و بدین ترتیب به­گونه­ای غیرمستقیم تمامی جنایت­ها و اعمال ضد-انسانی دولت/حکومت­ها و افراد توجیه می­شود چرا که «پایان جهان» یا قرار گرفتن جهان در مسیر نابودی، هیچ ربطی به اعمال گذشته و کنونی ابنای بشر ندارد. دقیقاً در همین نقطه است که باید درنگ کرد. مادامی که «فاجعه» و «نابودی» را امری متعلق به آینده و نه وضعیت موجود در نظر بگیریم، همواره سعی خواهیم داشت اعمال ضد-انسانی و نابودکنندةمان در رابطه با هم­نوعان خود، محیط زیست­ و سایر پدیده­های موجود در جهان را توجیه نماییم و از به­عهده گرفتن نقش و مسئولیت در قبال این نابودی همگانی طفره خواهیم رفت. البته باید از روی دیگر سکه نیز آگاه بود. اینکه قرار باشد از اکنون ژست وجدان معذب را به خود بگیریم و به­جز پذیرفتن خطاها و اشتباهات­مان هیچ کار دیگری انجام ندهیم، به همان اندازه غیرواقع­بینانه است که معطوف به آینده کردن «فاجعه». در نهایت باید گفت که «پایان جهان» یا عناوینی از این دست نه آنکه امری محال و غیرممکن باشد، اتفاقاً با توجه به وضعیت کنونی جهان- میزان کشتارها، نسل­کُشی­ها و شکنجه­ها به­عنوان عواملی انسانی، و تغییرات عجیب و غریب آب و هوایی و وقوع بلایای طبیعی مانند انواع سیل­ها، زمین­لرزه­ها و خشک­سالی­ها به­مثابة عواملی طبیعی (که البته تا حدود زیادی نتیجة دخالت انسان در طبیعت است)- سرعت از بین رفتن تدریجی شرایط زیستن بر روی کرة زمین بیش از گذشته شدت یافته است و هر آن احتمال «نابودی» بخش­ یا بخش­هایی از جهان وجود دارد (علاوه بر این قدرت سلاح­های تخریب­گر قدرت­های سیاسی را نیز در نظر آوریم). چه بخواهیم یا نه، ادامة حیات تحت چنین شرایطی و بدون نگاهی انتقادی و خود-بازاندیشانه نسبت به سبک­های زندگی و تغییر زندگی­هایمان، دیر یا زود منجر به نارسایی­های عظیم در طبیعت وبه­تبع تأثیری شگرف بر جوامع انسانی می­شود که نتیجة آن چیزی غیر از «پایان جهان» نخواهد بود. از این رو، برای اینکه جهان پایان یابد نیازی به توسل به پیشگویی­های نوستراداموسی نیست، شاید نگاهی گذرا به وضعیت کنونی جهان بیش از هر «عدد و تاریخ دقیقی» در مورد پایان یافتن آن، نشانگر و اثبات­کنندة بحرانی بودن اوضاع باشد. به بیان دیگر، «فاجعه» نه چیزی معطوف به آینده و بی­ربط به اعمال و وضعیت کنونی ما، بلکه همین «اینجا و اکنون» و نتیجة بلافصل کنش­های انسانی است. اجازه دهید سخن را با جمله­ای از والتر بنیامین در تومار N پروژة پاساژها به پایان برم: «تعاریف مفاهیم تاریخی بنیادین: فاجعه- فرصتی که از دست رفته است؛ لحظة بحرانی/انتقادی- تهدید وضعیت موجود به بر جای ماندن و عوض نشدن؛ پیشرفت- نخستین تمهید انقلابی» (بنیامین، 1389: 126).

این مطلب ابتدا در روزنامه شرق انتشار یافته است:

http://www.magiran.com/npview.asp?ID=2572269

حباب­های کوچک خوشبختی: بودریار و نقد جامعة مصرفی

مهرداد امامی

ژان بودریار (1929-2007) جامعه­شناس پست­مدرن فرانسوی در کتاب جامعة مصرفی (1970) به بحث از اسطوره­ها و ساختارهای مربوط به مصرف­گرایی در جامعة اواخر قرن بیستم فرانسه می­پردازد و سعی دارد از خلال تحلیل نشانگانی محصولات آرایشی، مواد غذایی، مُد و غیره، «نظام مصرفی» جامعة مدرن را در امتداد «منطق نشانگانی» حاکم بر وضعیت فرا-واقعیت  (hyper-reality)دنیای ارتباطات امروزی قرار دهد. او برای این منظور «نظام مصرفی» را واجد همان سازوکارهایی می­داند که «نظام معناسازی اجتماعی»، درون وضعیت «فرا-واقعی» ناشی از بازی بی­انتهای نشانه­ها درگیر آن است. از نظر بودریار «جامعة مصرفی» به­واسطة اسطورة خوشبختی مفهوم «نیاز» را به­صورتی فرا-واقعی خلق می­کند تا به­تبع آن بتواند تشویق افراد به مصرف بیشینه را توجیه نماید. اسطورة خوشبختی از آنجایی که تجسم­بخش ایدة برابری در جوامع مدرن است از نظر بودریار توانایی آن را دارد که بتواند نقطة آغاز میانجی­گری جامعة مصرفی در راستای کسب «رستگاری فردی» از راه برآوردن نیازهای فرد باشد. اما اسطورة خوشبختی برای اینکه بتواند نمایندة شایسته­ای برای ایدة برابری باشد باید نخست قابل اندازه­گیری شود: «رفاه باید از طریق اشیاء، نشانه­ها و «آسایش» قابل اندازه­گیری باشد» (بودریار، 1389: 58). برای بودریار در چنین فضای رازآلودی در مورد برابری، مفهوم «نیاز» به مفهوم «رفاه» ارتباط می­یابد و بدین طریق جامعة رفاه و جامعة مصرفی با توسل به ترازنامه­های کمی رفاهی، مقولاتی از قبیل «رشد» و «دموکراسی» را آن گونه که خود مد نظر دارند تعریف می­کنند. در ادامه می­کوشم چند نکته از نکات اصلی ایده­های بودریار در مورد جامعة مصرفی را به­طور خلاصه بیان کنم.

بودریار در جامعة مصرفی سعی دارد خط بطلانی بر ادعاهای نظام مصرفی جامعه بکشد. یکی از ادعاها این است که در جامعة مصرفی، مصرف کالا برطرف­کنندة شکاف­های اجتماعی و سلسله­مراتب و تبعیض­های عمده در حوزة قدرت است. از نظر بودریار چنین چیزی صحت ندارد بلکه: «مصرف نیز مانند آموزش، فرصت­های فرهنگی یکسانی برای بدنة اجتماع فراهم نمی­کند. مصرف، شکاف­ها را حتی آشکارتر می­سازد» (همان، 74). از این رو بودریار مصرف را همانند آموزش، یک نهاد طبقاتی می­داند اما نه صرفاً در مفهوم اقتصادی آن در ارتباط با اشیاء بلکه از لحاظ تبعیض شدیدی که در این مفهوم وجود دارد: «یعنی که تنها بعضی­ها به منطق مستقل و خردگرای عناصر محیط دست می­یابند: بعضی با اشیا سروکار ندارند و به مفهوم حقیقی «مصرف» نمی­کنند- و بعضی دیگر خود را وقف یک اقتصاد جادویی، بالا بردن ارزش اشیا به آن صورتی که وجود دارند و بقیة چیزهایی کرده­اند که شیء محسوب می­شوند: این منطق بت­پرستانه، دقیقاً همان ایدئولوژی مصرف است» (همان، 75). ایدئولوژی مصرف به­واسطة کیفیت نجات­بخش اشیاء در جامعة مصرفی- زیرا در اختیار داشتن اشیاء اعم از تجملی و کاربردی می­تواند در راستای دست­یابی به پایگاه اجتماعی فرد کارکرد یابد- فرد را قانع می­کند که مصرف اشیاء علاوه بر اینکه او را به «خود واقعی­اش» نزدیک می­کند (مثال بودریار در مورد کِرِم­های روشن­کنندة مو است که در تبلیغات با عناوینی چون «با مصرف این کِرِم، بیش از هر زمان دیگرْ خودتان شوید») موجب تشخص وی نزد دیگران هم می­شود. از نظر بودریار هر آنچه امروزه در حوزة تبلیغات به شخصیت مربوط می­شود را باید از اساس بی­معنا دانست.

برای بودریار، نفی بهره­مندی کلیدی اساسی به­منظور فهم سازوکارهای منطق اجتماعی مصرف است: «واقعیت مصرف این است که تابع بهره­مندی نیست، بلکه تابع تولید است- و بنابراین همانند تولید مادی کارکرد فردی ندارد، بلکه به شکل فوری و کامل جمعی است» (همان، 107). بودریار دلیل این امر را از آنجایی می­داند که بهره­مندی، مصرف را فی­نفسه به­مثابة امری مستقل و نهایی تعریف می­کند در حالی که مصرف هرگز چنین چیزی نیست زیرا هنگامی که انسان مصرف می­کند «وارد نظام عمومی مبادله و تولید ارزش­های رمزگذاری­شده­ای می­شود که کلیة مصرف­کنندگان نیز به­رغم میل خود وارد آن شده­اند» (همان، 108). ایدة اساسی بودریار در مورد نقش مصرف در جامعه، دقیقاً در همین نقطه سر بر می­آورد. بودریار عقیده دارد که مصرف در جامعة کنونی تبدیل به نظامی زبانی/ نشانگانی شده است که کل جامعه از طریق آن به ایجاد ارتباط پرداخته و سخن می­گوید. نظامی نشانگانی که به­میانجی برانگیختن نوعی «کنجکاوی همگانی» در مورد «آشپزی، فرهنگ، علم، مذهب، امور جنسی و غیره» افراد را به امتحان (بخوانید مصرف) کردن همه­چیز تشویق می­کند، زیرا «انسان مصرفی همواره از این می­ترسد که چیزی را "از دست بدهد"، حال این چیز می­تواند هر نوع لذتی باشد... این دیگر میل نیست، حتی نام آن را سلیقه یا گرایش خاصی نیز نمی­توان گذاشت، این نوعی کنجکاوی همگانی است، نوعی اخلاق سرگرمی» (همان، 111).

موضوع دیگری که بودریار به آن می­پردازد توانایی مصرف برای این است که به­عنوان یک تعهد اجتماعی-شهروندی جایگزین مالیات شود. یعنی دولت در عوض آنکه نرخ مالیات­های عمومی را افزایش دهد، مالیات­دهندگان را در قالب افراد و گروه­های خصوصی تشویق به خرج کردن پول­هایشان می­کند، یا همان­طور که بودریار به نقل از آیزنهاور عنوان می­کند: «پولی که دولت خرج می­کند، هرگز به اندازة پولی که مالیات­دهندگان خرج می­کنند مفید نیست، زیرا دولت از پرداخت مالیات معاف است» (همان، 115).

تشبیه جالبی که بودریار در انتهای فصل دوم جامعة مصرفی به­کار می­گیرد، همانند کردن مصرف­کنندگان در وضعیت کنونی به کارگران ناآگاه و سازمان­نیافتة اوایل قرن نوزدهم است. از نظر بودریار همان­گونه که دموکراسی، مردم را ستایش می­کند (به­شرطی که مردم از جای خود تکان نخورند، یعنی در عرصة سیاسی و اجتماعی مداخله نکنند)، حاکمیت مصرف­کنندگان نیز به رسمیت شناخته می­شود به شرطی که مصرف­کنندگان در صحنة اجتماعی نقش ایفا نکنند: «مردم همان کارگران­اند، به شرطی که سازمان نیابند. عموم مردم و افکار عمومی همان مصرف­کنندگان­اند به شرطی که تنها به مصرف کردن قناعت کنند» (همان، 121).

جامعة مصرفی از نظر بودریار درگیر اسطورة مصرف است، یعنی گفتار جامعة معاصر دربارة خود آن؛ مصرفی که غایت گفتمانی­اش این است که از «مصرف­کننده، انسانی جهانی یعنی تجسم عام، آرمانی و نهایی نوع بشر، و از مصرف، نطفه­ای برای رهایی انسانی بسازد که در عوض و به­رغم ناکامی در زمینة رهایی سیاسی و اجتماعی، با توفیق همراه خواهد بود» (همان، 119). انسان مصرف­کننده به جای آنکه به جبران فُقدان­های اجتماعی-سیاسی­ای بیاندیشد که مجال کنش را از وی سلب کرده است، هر چه بیشتر درگیر منطق مصرف می­شود تا ناکامی­های جمعی خود را تحت ارضای نیازهای فردی­اش از یاد ببرد و به قول بودریار «حداکثر آن است که گروه­گرا می­شود (تلویزیون خانوادگی، مردمی که به استادیوم­ها و یا سینماها می­روند)» (همان، 120). در اینجا قصد دارم نوشته­ را با قطعه­ای از یادداشت­های زیرزمینی داستایوفسکی به پایان برم که بودریار خود، آن را در ابتدای کتاب جامعة مصرفی آورده است: «به او کلیة رضایت­مندی­های اقتصادی را اعطا کنید، به گونه­ای که دیگر هیچ کاری جز خوابیدن، خوردن کلوچه، و گذرانیدن عمر نداشته باشد. او را از تمام خوبی­های روی زمین سرشار کنید، و او را تا فرق سرش در خوشی غوطه­ور سازید: حباب­های کوچکِ در سطح این خوشبختی، مانند سطح آب، خواهند ترکید».

منبع: بودریار، ژان، 1389، جامعة مصرفی، ترجمة پیروز ایزدی، تهران: نشر ثالث 

این مطلب ابتدا در ضمیمه ی روزنامه شرق در تاریخ شنبه ۴ شهریور ۱۳۹۱ انتشار یافته است.   

جامعه به‌مثابة اثری هنری / هربرت مارکوزه

جامعه به­مثابة اثری هنری

هربرت مارکوزه ترجمة مهرداد امامی

یادداشت ویراستار: «جامعه به­مثابة اثری هنری» نخست به زبان آلمانی در سومین گفت­وگوی سالزبورگ دربارة اومانیسم در آگوست 1967 ارائه شد؛ این سخنرانی به­همراه مقاله­ای از هربرت رید با نام “Kunst als zweite Welt”  در ژورنال اتریشی Neues Forum XIV/167–8 (863–6) انتشار یافت. این سخنرانی در اینجا برای نخستین بار به زبان انگلیسی با ترجمة جان آلبرومیت منتشر می­شود. در حالی که متن مارکوزه به برخی از قطعاتی شباهت دارد که بعدها در جُستاری در باب آزادسازی انتشار یافت، نسخة پیش­رو نخستین طرح کلی نظام­مند از وجوه نظریة زیباشناختی که مارکوزه برای دو دهة پایانی عمرش روی آن کار کرد، و ارائه­ای کامل­تر از نظریة زیباشناختی در حال ظهور او، به­دست می­دهد. (DK)

********************************

کارکرد هنر- یکی از کارکردهای هنر- عبارت است از آوردن صلح و آشتی معنوی (geistigen) برای انسانیت. عقیده دارم که نمی­توان وضعیت آگاهی در هنر معاصر را ترسیم کرد مگر با گفتن اینکه: افرادْ بیشتر و بیشتر آگاه می­شوند که صلح و آشتی معنوی کافی نیست، زیرا آن، نه هرگز مانع ستیز واقعی شده است و نه می­توانسته چنین کاری کند، و اینکه امروزه شاید یکی از کارکردهای هنر یاری رساندن به صلح حقیقی باشد- کارکردی که نمی­توان آن را بر هنر تحمیل کرد، اما باید در ماهیت فی­نفسة هنر وجود داشته باشد.

اگر کسی قصد دارد کارکرد کنونی هنر را تحلیل کند، باید به بحران اصلی آن در دورة پیش از جنگ جهانی اول بازگردد. اعتقاد دارم که این بحران، چیزی بیش از جایگزینی سبک غالب با سایر فُرم­ها بود، برای مثال، انحلال ابژه، زوال شمایل و غیره. این بحرانْ شورشی علیه کارکرد سنتی یکپارچة هنر بود، طغیانی علیه معنای سنتی هنر- که با کوبیسم و فوتوریسم، سپس اکسپرسیونیسم، دادائیسم و سوررئالیسم آغاز شد تا اَشکال کنونی آن.

برای بیان پهنا و ژرفای این شورش، مایلم عبارتی از فرانتز مارک را از سال 1914 نقل کنم: «ما یک ‘نه’ در برابر قرن­های آزگار می­گذاریم؛ در برابر شگفت­زدگی اهانت­آور معاصران­مان، ما مسیر یک­سویه­ای را پی می­گیریم که به­سختی به­نظر می­رسد که اصلاً یک مسیر باشد و اعلام می­کنیم: این مسیری سلطنتی است برای تحول انسانیت.» پس از رائول هاوزمان، در 1919، این «نه» در برابر هنر نمونه­ایِ اروپا قرار گرفت، زیرا این هنر، جهان را به­مثابة جهان چیزها که تحت تسلط و مالکیت انسان­هاست بازنمایی می­کرد و بدین طریق جهان را تحریف می­نمود. نتیجه: وظیفة هنر در این وضعیت، تکمیل کردن و اصلاح این تصویر دروغین است- یعنی ترسیم حقیقت، اما به­شکلی که تنها برای هنر و فقط هنر، ممکن است.

گفته می­شود که هنر سنتی، راجع به زندگی واقعی، هنوز ناتوان و بیگانه بود. این امر، تظاهری صرف بود. بدین علت هنر یک مزیت باقی ماند: چیزی برای کلیسا، موزه یا کلکسیونرها.

ویژگی تصنعی این هنر و حقیقتی که در بر دارد، در امر زیبا پدیدار می­شود همان­طور که در فُرم سبک­مندانة اساسی آن، که جهان چیزها را از طریق بازنُمود تغییر شکل می­دهد. برای این منظور، هنر در واقع حقیقتی پنهان و واپس­رانده را بازنمایی می­کند، هرچند حقیقتی که نگه­دارندة ویژگی بازنمود باشد.

طغیان علیه هنر سنتی به موفقیت دست یافت، زیرا نخست این هنرْ همسان­گر (دنباله­رو) بود؛ این هنر تحت طلسم جهانی باقی ماند که با سلطه­گری شکل گرفته بود. دوم، زیرا این طلسمْ حقیقت را برای هنر در قالب بازنمود زیبا قابل دسترس ساخت و البته مجبور بود چنین کند. این اعتراض دوگانه که علیه هنر سنتی به پا خاست، عنصر شدیداً سیاسی­ای را وارد هنر می­کند- «سیاسی» در گسترده­ترین معنای آن، مانند موضع نافرمانانة هنر در برابر وضعیت موجود. علاوه بر این، کارکرد شناختی جدید هنر در این موضع تقابلی محصور می­شود؛ از هنر خواسته می­شود که حقیقت را بازنمایی کند. من یک­بار دیگر از فرانتز مارک نقل­قول می­کنم: «ما در پی سویة درونی و معنوی طبیعت هستیم.»

رائول هاوزمان یک گام جلوتر می­رود و هنر را به­همراه عبارتی بسیار بااهمیت، که متعاقباً فرمالیست­ها آن را به­کار بستند، ترسیم می­کند: «هنر، نقد پویشده یا قالب­ریزی­شدة شناخت است.»

این عبارت شامل درخواستی برای نگاهی جدید است، برداشتی نوین، یک آگاهی تازه، زبانی بدیع که موجب فروپاشی شکل موجود ادراک و ابژه­های آن می­شود.

این شکستی رادیکال است؛ امکانات جدید بازنمایی افراد و اشیاء در خطر هستند. اما آیا نباید این کارکرد رادیکال هنر، محدود به جهان بازنمود بماند زیرا دقیقاً در هنر، تنها به­مثابة اثری هنری تحقق خواهد یافت؟ شورش به­شدت از این تناقض آگاهی دارد. هنرْ دیگر نباید در مورد زندگی، ناتوان بماند، بلکه در عوض باید به شکل دادن به آن کمک کند- و با این وجود هنر باقی بماند، یعنی بازنمود.

انقلاب­های بزرگ اروپایی سال 1918، نخستین راه برای خروج از این تناقض را آشکار کردند؛ آن موقع درخواستی مبنی بر وابسته­سازی هنر به سیاست وجود داشت. فقط آن به­اصطلاح آیینِ پرولتاریا و تجلی مصیبت­بار فرجامین این گرایش در «رئالیسم سوسیالیستی» را به­خاطر آورید. به­سرعت مشخص شد که این راه خروج اصلاً راه خروج نیست.

آنتی­تز جدید سرنوشت­ساز در دهة 1920 و ابتدای دهة 30 با سوررئالیسم ظهور کرد. نه وابسته­سازی هنر به سیاست، بلکه وابسته­سازی سیاست به هنر، به تخیل آفرینش­گر. در اینجا از مقالة 1943 بنیامین پِره سوررئالیست نقل­قول می­کنم:

امروزه شاعر دیگر نمی­تواند به­سان گذشته به رسمیت شناخته شود، مگر اینکه با جهانی که در آن زندگی می­کند، به­همراه عدم تبعیت مطلق مقابله کند. شاعر در مقابل تمامی چیزها موضع می­گیرد، از جمله آن جنبش­هایی که صرفاً در عرصة سیاسی فعالیت می­کنند و از این رو، هنر را از تمامیت تحولات فرهنگی جدا می­نمایند. این انقلابیونْ وابسته­سازی فرهنگ به انقلاب اجتماعی را جار می­زنند.

چرا اینجا درخواستی مخالف برای وابسته­سازی جنبش­های سیاسی و اجتماعی به تخیل هنری وجود دارد؟ زیرا این تخیل- با توجه به سوررئالیسم- ابژه­های جدیدی هم در زبان و هم در تصاویر می­آفریند: محیطی که در آن، انسان­ها و طبیعت از شئ­شدگی و سلطه­گری رها می­شوند. در نتیجه، این تخیلْ از تخیلْ بودنِ محض دست می­کشد؛ و جهانی جدید می­آفریند. قدرت دانستن، دیدن و شنیدن که در واقعیتْ محدود، سرکوب­شده و کاذب است، در هنر تبدیل به قدرت حقیقت و آزادسازی می­شود.

بدین طریق هنر از کارکرد دوگانه و آنتاگونیستی خود نجات می­­یابد. هنر به­مثابة محصول تخیل، بازنمود (محض) است، اما حقیقت و واقعیت ممکن به­اتفاق هم در این بازنمودْ پدیدار می­شوند و هنر قادر می­شود که واقعیت دروغین وضعیت موجود را در هم شکند.

تا اینجا برای تز سوررئالیست­ها کافی است. اما پرسش­انگیزی جدیدی بی­درنگ در اینجا آشکار می­شود. هنر قرار است که کارکرد محوکننده و تغییرشکل­دهندة واقعیت به­مثابة هنر، نوشتار، تصویر و صدا را به­انجام رساند. به­همین نحو، هنرْ واقعیتی ثانویه باقی می­ماند، فرهنگی غیرمادی. چگونه هنر می­تواند تبدیل به نیرویی مادی شود، نیرویی در رابطه با تغییر واقعی، بدون آنکه خود را به­مثابة هنر نفی کند؟

فُرم هنر اساساً متفاوت از فُرم واقعیت است؛ هنرْ واقعیتی دارای سبک (stylized) است، حتی واقعیتی منفی یا نفی­شده. در واقع، حقیقت هنر، حقیقت تفکر مفهومی، فلسفی یا علم نیست که واقعیت را دگرگون کند. حس­پذیری (sensibility)، که هم به­گونه­ای درونی و هم بیرونی فهم می­شود، رکن اساسی هنر و زیبایی­شناسی است. حس­پذیری بیش از آنکه اثباتی باشد، دریافتی است.

آیا راهی برای رسیدن از یک بُعد به بُعد دیگر وجود دارد: چیزی مثل واقعیت مادی هنر که نه­تنها هنر را به­مثابة فُرم حفظ می­کند، بلکه همچنین برای نخستین بار آن را به­منزلة فُرم به انجام می­رساند؟ برای اینکه چنین تحققی ممکن باشد، باید چیزی در جامعه در میانة راه با هنر مواجه شود. اما نه بدین شکل که هنر را تحت انقیاد فرآیند اجتماعی درآورد؛ و نه به­طریقی که هنر را وادار به تسلیم شدن در برابر دگرآیینی کند- حتی در مورد نوع از لحاظ اجتماعیْ ضروری آن- بلکه در عوض، صرفاً به­صورتی که جامعه امکان­های مادی و اندیشمندانه را برای حقیقت هنر به­وجود می­آورد تا هنر در فرآیند فی­نفسة اجتماعیْ یکپارچه باشد و همان امکان­ها را برای فُرم هنر خلق می­کند تا مادیت یابد.

چرا تا به امروز در فلسفة هنر، اصراری بر امر زیبا (das Schöne) به­مثابة کیفیت بنیادین هنر صورت گرفته است، هنگامی که کاملاً مشخص است که هنر، چندان هم در کل، زیبا نیست؟ تعریف فلسفی امر زیبا، نُمود حسّانی ایده است. به­همین نحو، زیبایی به نظر در میانة حوزه­های غریزی تعالی­یافته و تعالی­نیافته قرار دارد. ابژة جنسی بی­واسطه نیازی ندارد که زیبا باشد، در حالی که در حد غایی دیگر، تعالی­یافته­ترین ابژه، می­تواند تنها در معنایی بسیار انتزاعی، زیبا تلقی شود. امر زیبا به حیطة تعالی غیرسرکوب­گر تعلق دارد، مانند شکل­گیری آزادانة مواد خام احساسات و بنابراین، تجسم حسّانی ایدة محض.

 

زیبایی به­مثابة نظمی غیرسرکوب­گر

در این معنا امر زیبا در وحدتی جدایی­ناپذیر با نظمْ وجود می­یابد، اما نظم در معنای منحصراً غیرسرکوب­گر آن؛ مثلاً در معنایی که بودلر واژة «نظم» را در «دعوت به سفر» خود، به­همراه «تجملی» و «شهوانی» به­کار می­برد.

نظم به­مثابة چیزی متوقف­کننده، مهارکنندة خشونت مواد خام، نیز در شکل انسانی آن، به­منزلة فرونشانی (pacification)- در این معنا امر زیبا، فُرم در هنر است. هر اثر هنری در این معنا به کمال می­رسد، خودکفا، معنادار و مواردی از این دست شما را اذیت می­کند، دلداری­تان داده و شما را با زندگی آشتی می­دهد.

این امر همچنین در مورد اغلب آثار بسیار رادیکال هنر غیر-ابژه­ایِ[1] انتزاعی صحت دارد. حتی اگر این آثار، تصاویر یا مجسمه هم باشند، دارای چارچوبی به­مثابة حد و مرز خود هستند. اگر چارچوبی نداشته باشند، فضا و سطوح خود را دارند. آن­ها همگی آثار موزه­ایِ بالقوه هستند.

در واقع در ادبیات، آثار اصیلی با «پایان­های شاد» وجود ندارند. آن­ها همگی سرشار از بدبختی، خشونت، رنج و ناامیدی هستند. اما این عناصر منفی در شکل فی­نفسة اثر، مرتفع (aufgehoben) می­شوند از طریق سبک، ساختار، نظم و اتمام اثر هنری. سعادت ابداً چیره نمی­شود، اما شکست آن درون اثر به­مثابة یک کل، معنادار و ضروری است.

نظم زیباشناختیْ عدالت است. چه بخواهد که چنین باشد یا نه، در این معناست که ارسطو جوهر تراژدی را مد نظر قرار داد، اینکه نظمی اخلاقی و مواردی از این دست، در واقع دلالت بر کاتارسیس (والایش) دارند. هنر آنچه که در زندگیْ آشتی­نیافته، غیرعادلانه و بی­معنا باشد و همین­گونه باقی بماند را می­پالاید و می­زداید.

شورش در دوران معاصر از ابتدا علیه این تغییر شکل کاذب و خیالینِ بی­معنایی در قالب چیزی معنادار در هنر هدایت شده است. برای این منظور، شورش، وجود محض هنر را نشانه می­گیرد. این شورش، پاسخ هنر به شرایط و موقعیت­های عینی، اجتماعی و تاریخی است؛ طغیان علیه هنر نمونه­ایِ اروپا تنها یک جنبه از دوران سرمایه­داری متأخر است که در آن، تناقضات موجود در جامعه، خود را در دو جنگ جهانی، مجموعه­ای از انقلاب­ها، و افزایش نابودی تولیدی آشکار کرده است.

در آگاهی هنرمند آوانگارد، هنر در این دوره کم و بیش تبدیل به زمینة تزئینی زیبا و خوشایند در جهانی از ترس و وحشت می­شود. این کارکرد تجملی هنر باید از بین رود. اعتراض هنرمند تبدیل به تحلیل پرشورِ از لحاظ اجتماعیْ انتقادی می­شود. نوشتاری از اوتو فراندلیچ را نقل­قول می­کنم که در آن، این هنرمند آوانگارد، بورژوازی زمانة خود را خطاب قرار می­دهد:

شما خبرگان خوراک، نانوایان و شیرینی­پزان، مدت زمان بسیاری است که جهان را درون قوطی­های پخت­وپز خود کرده­اید. اما شما خودْ دلنشین نیستید، همه­چیز قرار است که تنها برای شما طعم خوبی داشته باشد، بنابراین میزهای شما می­توانند سرریز شوند به­خاطر شکم­های سیری­ناپذیرتان. باید به­تدریج شما را شناخت، شما عاشقان چیزهای خوشمزه، چقدر تلخ و زننده می­شوید هنگامی که خمیر، آن­طور که سلیقة حریص­تان میل دارد، انعطاف­پذیر نیست. بدین دلیل که از یک سو، قوطی­های پخت­وپز خود را دارید و از سوی دیگر، شمشیر، خنجر، قوانین، گاز سمّی و فدائیانی که آمادة به­زور تسلیم کردن خمیر بدقلق می­شوند.

توضیح هولناک­تری در مورد واقعیت، نسبت به زندگی خود فراندلیچ که در اینجا، در 1918، می­گوید، وجود ندارد. من نمایة گزیده­هایی که این قطعه از آن برگرفته شده است را نقل می­کنم:

فراندلیچ، اوتو. متولد 1878. در 1943 در اردوگاه کار اجباری میِ­دانک با گاز سمی کشته شد؛ مجسمه­ساز، نقاش، و تصویرگر آلمانی، عضو گروه نووامبر در برلین؛ در 1924 به پاریس رفت، در 1943 به­خاطر یهودی بودن اخراج شد.

از آن زمان به بعد، ناسازگاری بنیادین هنر و جامعه تشدید شده و نُمود یافته است، برای مثال، در این عبارت که شعر سرودن پس از آشوویتز غیرممکن است.

در برابر این، چنین گفته شده است: اگر هنر نمی­تواند این وضعیت را نیز تحمل کند، آنگاه این اصلاً هنر نیست و نمی­تواند کارکرد بیشتری داشته باشد. اعتقاد دارم که امروز، هنری وجود دارد که در واقع این وضعیت را تاب آورده است. در ادبیات صرفاً مایلم که به ساموئل بکت اشاره کنم؛ او تنها فردی نیست که برای آن، دیگر هیچ عدالت یا معنای درون­ماندگاری وجود ندارد. این امر نشان­دهندة دگرگونی ریشه­ای در کارکرد هنر است.

هنر و جامعة مصرفی

فرضیة مقدماتی من این است: ترس و وحشت از واقعیت نیست که به­نظر هنر را غیرممکن می­سازد، بلکه در عوض، خصیصة ویژة آنچه جامعة تک­ساحتی نامیده­ام، و سطح تولیدگری آن است که چنین کاری می­کند. این امر نشان­دهندة پایان هنر سنتی و امکان مرتفع­سازی (Aufhebung) تکمیل­کنندة آن است.

هنر والا هرگز هیچ مشکلی با هم­زیستی با دهشت­های واقعیت نداشته است. صرفاً به تناقضاتی از قبیل تناقضات پیش­رو بایندیشید: پارتنون (معبد خدای آتن) و جامعه­ای مبتنی بر برده­داری؛ داستان­های منظوم قرون وسطایی و کشتار آلبی­جنسی­ها[2]؛ راسین و قحطی­های گستردة زمان او؛ نقاشی­های زیبای منظرة امپرسیونیست­ها و واقعیت، آن­طور که در طول همان دوران در ژرمینال زولا ترسیم شد.

هنر در فُرم زیبای خود، محتوای استعلایی­اش را نیز حفظ کرده است. در اینجا، در فُرم زیبا، عنصر انتقادی در رابطه با صلح و آشتی زیباشناختی قرار دارد، تصویر نیروهایی که رهایی­یافته و فرونشانده شده­اند. خود جامعة سرکوب­گر، این بُعد استعلایی دیگر هنر که به­گونه­ای آنتاگونیستی با واقعیت مقابله می­کند را خنثی و تسخیر می­نماید.

در جامعة به­اصطلاح مصرفی، هنر تبدیل به تکه­ای از مصرف انبوه می­شود و به­نظر می­رسد که کارکرد استعلایی، انتقادی و آنتاگونیستی خود را از دست می­دهد. در این جامعه، آگاهی از موجودیتی جایگزین و گرایشی طبیعی نسبت به آن، تحلیل می­رود یا به­نظر ناتوان می­آید. پیشرفت کمّی، تفاوت کیفی را میان آزادی ممکن و آزادی­های موجود جذب می­کند.

تمامی طرح­های تخیل آفرینش­گر، به­نظر خود را امروزه در قالب امکان­های تکنولوژیکی تغییر شکل می­دهند. اما نظم موجود علیه تحقق آن­ها به حرکت در می­آید، زیرا محتوا و اَشکال آزادی ممکن امروز، که در نیروی تخیل آفرینش­گر وجود دارند، قابل تطبیق با شالوده­های مادی و اخلاقی نظم موجود نیستند. از این رو، امروزه تخیل آفرینش­گر، مانند آزمایش نظام­مند با امکان­های انسانی و مادی، تبدیل به نیرویی اجتماعی برای دگرگونی واقعیت گردیده، و محیط اجتماعی تبدیل به ماده و فضای بالقوه برای هنر شده است.

هم­گرایی تکنولوژی و هنر، چیزی مصنوعی نیست؛ به بیان دقیق­تر، در تحول فرآیند مادی تولید، از پیش آشکار است. این همبستگی میان هنر و تکنولوژی، چیز کهنی است: آفرینش چیزها مبتنی بر خِرد و خلق چیزها بر مبنای تخیل. اما همبستگی قدیمی میان تکنولوژی و هنر در فرآیند تاریخی انشقاق یافته است؛ تکنولوژی همچنان دگرگونیِ زیست-جهان واقعی بود، اما هنر محکوم بود به صورت­بندی و تغییر شکل خیالین. دو بُعد به­تدریج جدا شدند: در جهان اجتماعی واقعی، چیرگی تکنولوژی و تکنولوژی به­مثابة وسیلة سلطه، و در جهان زیباشناختی، بازنمود غیرواقعی.

امروزه می­توانیم وحدت امکان­پذیر هر دو بُعد را پیش­بینی کنیم: جامعه به­مثابة اثری هنری. این گرایش به­نظر، گرایشی ذاتی در خود جامعه است، مخصوصاً در تفوق فزایندة تکنولوژی در فرآیند مادی تولید، در تقلیل نیروی کار فیزیکی انسان به این فرآیند و تقلیل لزوم خود-انکارکننده و بیگانه­شدة کار در تنازع برای وجود. این گرایش در اساس منجر به آزمایش نظام­مند با امکان­های تکنیکی کار و فراغت می­شود اما بدون بار مسئولیت، از خود بیگانگی و استثمار.

این امر می­تواند به­معنای آزمایش­گری با امکان­های رهایی­بخش و آرامش­بخش وجود انسانی باشد- ایدة همگرایی نه­تنها تکنولوژی و هنر، بلکه همگرایی کار و بازی؛ ایدة شکل­گیریِ هنریِ امکان­پذیر زیست-جهان.

هنر در تقابل با طبیعت دست به آفرینش می­زند: در تقابل با طبیعت دروغین، نقض­شده و زشت، با این حال همچنین در تقابل با «طبیعت ثانویة» جامعه. تکنیسین به­مثابة هنرمند، جامعه به­مثابة اثری هنری- این امر ممکن خواهد شد هنگامی که هنر و تکنولوژی از بندگی جامعة سرکوب­گر رهایی یابند، زمانی که دیگر خود را شبیه این جامعه و خِرد آن نکنند- به بیان دیگر، تنها در میان و پس از دگرگونی ریشه­ای جامعه به­مثابة یک کل.

از ایدة اوتوپیایی واقعیت زیباشناختی باید دفاع شود، حتی در برابر تمسخر، که لزوماً باید امروز را فراخواند. زیرا این ایدة اوتوپیایی امکان دارد که به­طور کامل تفاوت کیفی میان آزادی و نظم موجود را نشان دهد.

امر زیباشناختی چیزی بیش از «امر زیباشناختی» صرف است. امر زیباشناختیْ خِرد حس­پذیری است، شکل احساسات آن­گونه که خِرد بر آن سایه افکنده است و بدین طریق، شکل ممکن وجود انسانی. فُرم زیبا به­مثابة شکل زندگی، تنها به­عنوان تمامیت جامعة آزاد بالقوه­ ممکن است، و نه صرفاً در خلوت، قسمتی مشخص یا در موزه.

مرتفع ساختن (sublation) تاریخی هنر به­مثابة امکان کنونی، دلالت دارد بر آمیختگی تولید مادی و اندیشمندانه، یعنی نفوذ متقابل اجتماعاً ضروری و آفرینش­گر کار، رسوخ دوسویة عملی بودن (practicality) و زیبایی، و نفوذ دوجانبة ارزش مصرف و ]خود[ ارزش. این نوع وحدت به­مثابة آرایش نظام­مند زشتی و به­منزلة نمای بیرونی وحشی­گری، امکان­پذیر نیست، بلکه تنها به­عنوان شکل کلی زندگی، که افراد آزاد در جامعه­ای آزاد، می­توانند برای خود فراهم آورند، ممکن می­شود.

هیچ چیز انضمامی­ای را نمی­توان در انتظار چنین شکلی بیان کرد، مگر آنکه به­مثابة امکانی درون پویایی جامعة کنونی محصور شده باشد. در هر مورد، چنین مرتفع­سازی­ای در مورد هنر امکان ندارد با خود هنر به پایان برسد، بلکه در عوض، پیامد فرآیندی اجتماعی در تمامی ابعاد آن خواهد بود- ابعاد اقتصادی، سیاسی، روان­شناختی و اندیشمندانه.

دلیل این امر این است که خود هنر هرگز نمی­تواند بدون تخریب کردن خود، بدون تخطی از ماهیت خود، و بدون کناره­گیری از خود، سیاسی شود. محتواها و فُرم­های هنر هرگز موارد کنش بی­واسطه نیستند، بلکه آن­ها همواره فقط زبان، تصاویر و صداهای یک جهان هستند، با این حال نه موارد موجود. هنر می­تواند از خاطرة چنین جهانی و امید برای آن، تنها هنگامی محافظت کند که خودش باقی بماند ]به چیز دیگری بدل نشود[. امروزه چنین معنا می­دهد: هنر والای نمونه­ای، آشتی­دهنده و پالایش­دهندة متعلق به گذشته، دیگر وجود ندارد، هنری که همتایی برای واقعیت کنونی نیست و محکوم به موزه است، اما در عوض، دارای کیفیت  انکار سازش­ناپذیر وهم، نپذیرفتن تعهد به وضعیت موجود، و آزادسازی آگاهی، تخیل، ادراک، و زبان از تحریف آنان در نظم موجود است.

منبع:

Marcuse, Herbert, (2007), Art and Liberation: Collected Papers of Herbert Marcuse, volume four, London and New York: Routledge, p.p 123-9

---

[1] Nonobjective: در نقاشی شیوه­ای است بدین معنی که اشیاء را بدان­گونه که هستند نشان نمی­دهد. همچنین «نا-هست-نما» هم گفته می­شود. م.

[2] فرقه­ای مسیحی  در قرون 12 و 13 میلادی در جنوب فرانسه که به جرم ارتداد سرکوب و به­طور وحشیانه­ای کشته شدند. م.