والتر بنیامین و نظریه ی هنر
اهمیت معاصر فلسفه و نقد فرهنگی والتر بنیامین در بررسی رادیکال و در بسیاری مواردْ از-پیش-آگاه (prescient) او از رابطهی میان واژه و تصویر (image) قرار دارد. در حالی که استقبال پس از جنگ از کارهای بنیامین بر نظریهی زبانشناختییی تأکید میکرد که مبنای نقد فرهنگی او بود، امروزه بیش از پیش احساس میشود که نوشتههای وی در باب هنر و زیباییشناسی همچنین روایتی تازه و از لحاظ فلسفی برانگیزاننده از تجربهی بصری را ارائه دادند. نوشتههای اولیهی بنیامین در طول و به سرعت پس از جنگ جهانی اول، مواجههی میان شیوههای تجربهی بصری و زبانشناختی را که ترسیم کنندهی نوشتههای دهههای 1920 و 1930 وی است، رهگشایی میکند. بارزترین و مورد بحثترین نقطهای که بنیامین در آن از برهمکنش میان شیوههای تجربهی بصری و زبانشناختی صحبت میکند، نظریهی تمثیل (allegory) است که آن را در کتاب خود با نام سرچشمهی درام تراژیک آلمانی (1928) بسط میدهد، نظریهیی که ریشههای آن در نوشتههای فلسفی و زیباییشناختی اولیهیی بنیامین و بسط آن در آثار دههی 1930 او اغلب به طور کامل احساس نمیشود.
تنش میان واژه و تصویر که نظریهی تمثیل بنیامین را شرح میدهد، از تأملات فلسفی و زیباییشناختی اولیهی او دربارهی خصوصیت زبانشناختی و بصری تجربه نشئت میگیرد. بررسی گستردهی کانت و نو-کانتگرایی بنیامین که در طول دههی دوم قرن بیستم در قطعات متعدد و مقالهی در باب برنامهی فلسفهی آینده (1918) بسط یافت، بر مضمون خصیصهی تجربه تمرکز میکند. کانت در سخنرانیهای خود دربارهی منطق، تمایزی را میان شیوههای تجربهی بصری و زبانشناختی ایجاد میکند و استدلال مینماید که تجربه فینفسه مبتنی است بر رابطهی میان شهود دیداری-بنیاد (visually-founded) و مفهوم استدلال-بنیاد (discursively-founded). این پروبلماتیک تلاش میکند که نظمهای بصری و زبانشناختی را به سرعت ترکیب نماید، نظمهایی که انتقاد از فلاسفهی زبان مانند هامان (Hamann) و هردر (Herder)، که بر خصوصیت زبانشناختی بسیار دقیق تجربه در «فرا-نقدشناسی»هایشان از کانت تأکید میکردند، و {نیز} از هگل، که بسط مدل بصری را در «پدیدارشناسی» نمودها مورد تأکید قرار داد، به یکدیگر پیوند میدهد. بنیامین از هر دو جهتِ نقد اطلاع داشت و به نظر میرسد در برخی مواقع موقعیت فرا-نقدشناسانه، در خصوصِ تجربه به مثابهی {پدیدهای} منحصراً زبانشناختی یا بصری را تصدیق میکند. در قطعهی قابل ملاحظهی در باب زبان و زبان بشری (1916)، بنیامین به همآمیزی مفهوم شهود در بیواسطگی صداها که یک ابژه را نام مینهند توسل میجوید، در حالی که در رنگینکمان: گفتوگویی دربارهی وهم (1915) تضاد مفهوم و شهود را در تجربهی رنگ بر طرف مینماید. با این وجود، این لحظاتِ درهمآمیزیْ لغزشهای کمیابی در بازشناسی مداوم اهمیت گسست و برخوردگاه متعاقب میان تجربهی زبانشناختی و بصری محسوب میشوند، خواه در طراحی گرافیکی، در نوشتار یا تمثیل.
بنیامین در قطعاتی دربارهی هنرهای بصری از سال 1917 با نامهای «نقاشی و هنرهای گرافیکی» و «نقاشی، یا علامتها و نشانهها»، پویش مستقیم خود را از سرشت رابطهی میان واژه و تصویر آغاز میکند. نخستین مقاله کاملاً مبتنی بر دگرگونیهای سطح سنگنبشتهها میان صفحات عمودی و افقی است. چنین به نظر میرسد که بنیامین در ابتدا استدلال میکند که صفحهی عمودی خصوصیت مربوط به سطح نقاشیست، و صفحهی افقی خصیصهی مربوط به سطح نوشتار است، با عطف به هر یک به مثابهی دو «سطح-متقاطع» گوناگون از واقعیت. با این حال، بنیامین همچنین به «ستیز معنای درونی» اشاره دارد، هنگامی که اثر هنریِ تولید شده بر یک سطح افقی، به صورت عمودی دیده میشود- مانند نقاشیهای کودکان- و اشاره میکند که این ستیز به صورت مثبت در نظر گرفته میشود. قطعهی دوم به تمایز گذاشتن میان نقاشی و نشانهی گرافیکی ادامه میدهد اما نه بر حسب جهت سطوح سنگنبشته بلکه بر حسب کنش فینفسهی بَرنوشتن (inscription). سنگنبشتهی خطی و گرافیکی، سطح خود را به وسیلهی پُر کردن یک ناحیه (area) به وجود میآورد، در حالی که نقاشی همین کار را توسط مجاورت (juxtaposition) انجام میدهد. ساخت میدان بصری مورد پیشین {نقاشی}، در نسبت دشواری با تجربهی زبانشناختی قرار میگیرد، زیرا مجموعهی علامتهای رنگین که یک نقاشی را شکل میدهند، میتوانند با واژه در ارتباط باشند، خواه به مثابهی عنوان {اثر} یا کمپوزیسیون، اما صرفاً به صورت غیر-مستقیم و تلویحی. در حالی که فهم سرشت رابطهی میان واژه و تصویر، در قطعات در باب نقاشی بنیامین {همچنان} انتزاعی باقی ماند، تصور بر این است که در طول دههی 1920 یک خصوصیت تاریخی روز افزون {به وجود میآید} زیرا علائق بنیامین به سمت آن چه که خاص تجربهی مدرنیته بود، معطوف گشت.
غنای اندیشههای بنیامین در مورد رابطهی تاریخی میان واژه و تصویر را میتوان در دو کتاب متفاوت اما مکمل یکدیگر او از سال 1928 مشاهده کرد: سرچشمهی درام تراژیک آلمانی و خیابان یک طرفه. سرچشمهی درام تراژیک آلمانی Trauerspiel آلمانی یعنی (نمایش سوگ) دورهی پس از اصلاح {دینی} را بررسی میکند، دورهای که بنیامین آن را به مثابهی دورهای حیاتی در رشد سرمایهداری مدرن اذعان میدارد (ر.ک. سرمایهداری به مثابهی دین، 1921). بنیامین تحلیلی از تمثیل را بسط میدهد که آن را به مثابهی رابطهی لزوماً ناقص و غیر قابل جایگزنی واژه و تصویر توصیف میکند، و سپس وجود آن را از طریق استراتژیهای زیباییشناختی نمایشنامهنویسان دوران باروک دنبال مینماید. نُمود بنیامین از زیباییشناسیِ ویرانیِ (ruin) تمثیلی، که بر تفاوت ساختاری میان آن چه دیده و گفته میشود تأکید میورزد، گسستی خود-آگاه از سنت زیباییشناسی ایدهآلیستی را نشان میدهد. مورد پیشین برای بنیامین به وسیلهی گوته، با توجه به اثر هنری بر حسب مفهوم نماد، به عنوان جایی برای آشکارسازی امر ازلی (eternal) در امر اینجهانی (temporal) مشخص میشود.
ادعای از لحاظ تاریخی مشخص بنیامین مبنی بر این که درام تمثیلی باروک، گسست میان نُمود و معنا را در ابتدای دوران مدرن دارای بنمایه میکند، در خیابان یک طرفه به منظور تأمل بر تجربهی کلانشهری معاصر (مخصوصاً برلین و پاریس) بسط مییابد. در خیابان یک طرفه، بنیامین تحلیل تمثیل را خارج از قلمروی هنر، بهرغم نمایشِ سوگِ آلمانی غیر-رسمی، تا فرهنگ بصری گستردهی متعلق به تحلیلهای تمثیلی تمبرهای پست، آگهیهای تجاری و لوازمِ دفترِ کار فراهمآورندهی-مدرنیتهی کلانشهر گسترش میدهد. با این وجود علاوه بر ابداع فرهنگ بصری به مثابهی مجموعهای ازابژههای درخورِ تحلیلِ مداوم، بنیامین همچنین شماری از ایدههای جالب توجه در مورد تلاقیهای میان فرهنگهای بصری «والا» و «عامه» را میپروراند. در قسمت «مأمور قسمخوردهی حساب و کتاب» بنیامین ابداعات چاپی {شعر} «ریختن تاس» مالارمه را تا «تنشهای گرافیکی موجود در آگهی تجاری» و {تجربهی} دادا به منظور دگرگونی دستخط در فرهنگ بصری معاصرِ روزنامهها و مجلات دنبال میکند. او دگرگونی پیشین را بر حسب یادآوری تحلیل گرافیکها در نقاشی و هنرهای گرافیکی توصیف میکند: صفحهی افقی که کتاب بر آن خوانده میشود تحت فشار تغییرات تکنولوژیکی و اجتماعی به صفحهی عمودی روزنامه، آگهی تبلیغاتی و پردهی سینما استحاله یافته است. بنیامین رشد بیشتر متن سه-بُعدی را مبتنی بر فیشدان (card index)- فرمی که بنیامین در پروژهی پاساژها از آن استفاده کرد- و سرانجام حتی دگرگونی کیفی ارتباطات به سمت یک زبان کاملاً بصری که واژه را از میان میبرد، انتظار دارد. با ظهور شکل جدید «تصویر نگاری»، مدل زبانشناختیِ تجربه در {مدل} بصری آن جذب خواهد شد و تبدیل به قلمروی نویسندگان و شاعران قدرتمند و قادر به چیره شدن بر هیروگلیف جدید میشود و از این رو همچنین، در سبقت گرفتن از بحث «زیباییشناختی کردن سیاست»، تبدیل به مواردی میشوند که به نوبهی خود موضوع نویسندگان و شاعران هستند.
بنیامین تحلیل رابطهی میان فرهنگ «والا» و «عامیانه» را که در خیابان یک طرفه مطرح کرده بود، در نوشتههای دههی 1930 خود شرح و بسط داد. روششناسی اصلی برداشت نوین بنیامین از تاریخ فرهنگی در بررسیهای او از دو سنت غالب تاریخ فرهنگی به تفصیل شرح داده شده است. نخستین سنت، رشتهی تاریخ هنر فرمالیستی بود که به وسیلهی هنریش ولفلین (Heinrich Wölfflin) جانشین جیکوب بورکهارت (Jacob Burckhardt) در دانشگاه بازل، گسترش یافت. ولفلین درک گستردهی بورکهارت از تاریخ فرهنگی، که هم شامل هنر و هم شامل تاریخ اجتماعی میشد را به تحلیل تغییرات در شکل هنری محدود کرد. در مقالهی انتقادی بررسی دقیق هنر (1933)، بنیامین که به عنوان دانشجو در سخنرانیهای ولفلین شرکت میکرد، بررسی غیرمستقیمی از روش فرمال مسلح به انتقال مطالعهی هنر از تاریخ فرهنگی پهن دامنهتری را بسط داد. با این حال بنیامین به هیچ وجه انحلال هنر در تاریخ فرهنگی را تأیید نکرد، و متعاقباً چنین پروژهای را در مقالهی خود با نام «ادوارد فوچس: گردآور و مورخ» (1937) در مورد تاریخدان فرهنگی، ادوارد فوچس (Eduard Fuchs) مورد انتقاد قرار داد. آثار فوچس دربارهی تاریخ رسالات سیاسی و هنر اروتیک، فرهنگ بصری را به عنوان نشانهی فرهنگ به مثابهی یک کل مد نظر قرار داد و توسط فروپاشی هر شکلی از تبعیض میان آثار رسمی و غیر-رسمی به {شکل} مجموعهی تجربی مصنوعات بصری پیشروی کرد. بنیامین از دو حد شدید فرمالیسم انتزاعی و تجربهگرایی به سمت مدل تاریخ فرهنگی منبعث از مورخ هنری اهل وین یعنی آلوا ریگل (Alois Riegl) تغییر جهت میدهد. کاربَست تاریخ فرهنگی ریگل، به ویژه در کتاب صنعت هنر رومی که بنیامین آن را بسیار ارج نهاده است، خارج از رسم و عرف گام برمیدارد و تحلیلی مادی از شرایط فنی تولید آثار هنری، بدون از دست دادن جنبهی خصوصیت فرمال آثار و رابطهی میان انواع گوناگون فرهنگ بصری را بسط میدهد.
بنیامین این رهنمودهای روششناختی را در اثر خود در باب مرگ هنر در {دوران} مدرنیته به کار برد، موردی که پروژهی اذعان شده در خیابان یک طرفه را ادامه بخشید. انحلال شیوههای تجربهی زبانشناختی در قالب «تصویر نگاری» بصری تا مفهوم «سیاست زیباییشناختی شده»ی مطرح گشته در مقالهی «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن» (9-1935) شرح و بسط یافت. در این مقاله، موضوعِ مرگ هنر در نظریهی تغییر تکنولوژیکی قرار میگیرد که در آن تکنولوژیهای بصری، فضاهای گفتمانی پیشین سیاست را دچار اختلال میکنند. خاستگاههای این سیاست زیباییشناختی شده را میتوان در پاریس قرن نوزدهم یافت که بنیامین آن را در پروژهی پاساژها بررسی کرد، و {نیز در} شکستهای زیباییشناسی فرانسوی و انقلابیون سیاسی به منظور استحالهی هم زیباییشناسی و هم کنش سیاسی. تحلیل تقاطع مدرنیته و مدرنیسم در پروژهی پاساژها مشایعتی تاریخی را برای بحث تأثیرگذار زوال هاله (aura) شکل میدهد، که تشکیل دهندهی هستهی مقالهی «اثر هنری» است. انگارهی بنیامینی هاله به وسیلهی خصوصیت یگانگی و فاصلهی اثر هنری تحت لوای تکنولوژیهای مدرن بازتولید، به اشتباه به عنوان فقدان در نظر گرفته شده است، در حالی که بنیامین در مقاله «اثر هنری» به صراحت میگوید که این امر، پدیدهی «دردنشانانه»ی متعلق به فرآیندهای بزرگتر تغییر اجتماعی است. اگر برای بنیامین هاله چیزی کمتر از مالکیت اثر هنری به نسبت مناسبات اجتماعی است که در آنها نگریسته میشود، در آن صورت زوال هاله به انحلال مناسبات اجتماعی از طریق تکنولوژی به طور کلی، و تکنولوژیهای تولید و بازتولید بصری به طور خاص اشاره دارد. در مورد فرضیهی ویژگی بیش از پیش بصریِ تجربهی تولید شده به وسیلهی تکنولوژی است که بنیامین به «اثر هنری»، با انتخاب میان سیاست زیباییشناختیشدهی فوتورسیم و هنر سیاسیشدهی نمایانده شده توسط تئاتر حماسی برشت، نزدیک میشود. آیندهی سیاست زیباییشناختی شده، فضاهای گفتمانی مانند «سیاست» را از میان میبرد و آنها را توسط کیش (cult)های از لحاظ بصری تولید شدهی متعلق به سلطهی کلی جایگزین میکند در حالی که کیشهای سیاسی کردن هنر، خلق فضاهای گفتمانی جدید را از طریق استحالهی تکنولوژی بصری در بر میگیرد.
بنیامین شماری از استراتژیهای ممکن را برای «سیاسی کردن هنر» یا ارائهی مجدد عناصر زبانشناختی و گفتمانی به مدلِ از لحاظ بصریْ مسلط تجربه در نظر میگیرد. یک، شاید محافظهکارانهترین نسخهی هنر سیاسی شده را تئاتر حماسی برشت بازنمایانده باشد. بنیامین ادعا میکند که استفادهی تمثیل در نمایشنامههای برشت، واژه را با تصویر مواجه میکند و مخاطب را از بینندههای منفعل نمایش تبدیل به گروههای فعال و متمایزی از مباحثهگران میکند. چنین استحالهای همواره در تئاتر به وقوع میپیوندد، یعنی در عرصهی «هنر والا»، اما این امر به هیچ وجه بنیامین را وامانده از فهم هنر سیاسیشده نساخت. رویکرد دیگرْ عناصر حاشیهای و مستثنی اثر هنری مانند داستانهای مصور خدمتکاران و ادبیات مصور کودکان را مد نظر دارد. بنیامین این اشکال عامیانه را به مثابهی میراث سنتِ تمثیل دوران بارک ملاحظه میکند، و تصاویر تمثیلی کتابهای کودکان را به عنوان انگیزشهایی برای دیالوگ و رابطهی فعالانه با تصویر در نظر میگیرد (ر.ک. برای مثال دنیای کتابهای کودکان، 1926). این امکان که تصاویر بتوانند دیالوگ را از طریق تمثیل، بیش از متوقف کردن آن از طریق نمادگرایی، برانگیزانند، حاکی از انگارهی سوم هنر سیاسیشده است که آن را بنیامین در اثر خود در باب عکاسی (تاریخ کوتاه عکاسی، 1931) و نیز دربارهی فیلم در کتاب نویسنده به مثابهی تولیدکننده (1934) بسط داد. این رویه از بحث اذعان میدارد که تکنولوژیهای بصری نه تنها میتوانند به منظور از کار انداختن فضاهای موجود گفتمان به کار روند، بلکه همچنین میتوانند در جهت گشایش فضاهای جدید نیز به کار برده شوند. خلق تصاویر به وسیلهی تکنولوژیهای عکاسی و فیلم صرفاً به وجود آورندهی انفعال و نمایش نیستند، بلکه از طریق شیوهی درک از لحاظ تکنولوژیکی آگاهانه، سؤالاتی را مطرح میکنند که مستلزم اشکال نوین واکنش گفتمانی هستند.
تحلیل بنیامین از واژه و تصویر در بررسی مفهوم کانتی تجربه آغاز شد و در جهت تحلیل فرهنگی از لحاظ فلسفی آگاهانه که ضمیمهی تاریخ فرهنگی تجربهی مدرن شده است، بسط و گسترش یافت. تنش میان شیوههای تجربهی بصری و زبانشناختی که به وسیلهی شرایط فنی و اجتماعی مدرن تشدید میشود، بینش اساسی آثار بنیامین را شکل میدهد. با این حال، الهام مداوم در جهت نظریهی فرهنگی معاصر، نه تنها مبتنی بر این بینش است، بلکه حتی بیش از آن در ارتباط با شیوهی پرجزئیاتی است که در آن، مورد مذکور در تحلیلهای انضمامی متعلق به آثار هنر و ادبیات مدرن به تفصیل شرح داده شده است و تا آثار غیر-اصلی (extracanonical) فرهنگِ بصریِ عامیانه بسط و گسترش یافته است.
منابع
Arendt, Hannah (1970) ‘Walter Benjamin 1892–1940’, in Walter Benjamin, Illuminations,
trans. by Harry Zohn, Jonathan Cape, pp. 7–55
Benjamin, Andrew and Osborne, Peter (1994) Walter Benjamin’s Philosophy: the Destruction
of Experience, Routledge
Benjamin, Walter (1970) Illuminations, trans. by Harry Zohn, Jonathan Cape
Benjamin, Walter (1973) Understanding Brecht, trans. by Anna Bostock, NLB/Verso
Benjamin, Walter (1977) The Origin of German Tragic Drama, trans. by John Osborne,
NLB/Verso. Originally published 1928
Benjamin, Walter (1979) One Way Street and Other Writings, trans. by Edmund Jephcott
and Kingsley Shorter, NLB/Verso
Benjamin, Walter (1983) Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism,
trans. by Harry Zohn and Quintin Hoare, NLB/Verso
Benjamin, Walter (1994) The Correspondence of Walter Benjamin 1910–1940, trans. by
Manfred R. Jacobsen and Evelyn M. Jacobsen, Chicago University Press
Benjamin, Walter (1996) Selected Writings, Volume 1: 1913–1926, Marcus Bullock and
Michael W. Jennings, (eds), Harvard University Press
Benjamin, Walter (1999a) Selected Writings, Volume 2: 1927–1934, Michael Jennings,
Howard Eiland and Gary Smith, (eds), Harvard University Press
Benjamin, Walter (1999b) The Arcades Project, trans. by Howard Eiland and Kevin
McLaughlin, Harvard University Press
Brodersen, Momme (1996) Walter Benjamin: A Biography, Verso
Buck-Morss, Susan (1989) The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades
Project, MIT Press
290
Critical Theory and Postmodernism
Caygill, Howard (1998) Walter Benjamin: The Colour of Experience, Routledge
Eagleton, Terry (1981) Walter Benjamin, or Towards a Revolutionary Criticism, New Left
Books
Handelman, Susan A. (1991) Fragments of Redemption: Jewish Thought and Literary
Theory in Benjamin, Scholem, and Levinas, Indiana University Press
Jennings, Michael (1987) Dialectical Images: Walter Benjamin’s Theory of Literary Criticism,
Cornell University Press
McCole, John (1993) Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Cornell University
Press
Mehlman, Jeffrey (1993) Walter Benjamin for Children: An Essay on his Radio Years, University
of Chicago Press
Scholem, Gershom (1981) Walter Benjamin: The Story of a Friendship, trans. by Harry
Zohn, The Jewish Publication Society of America
Smith, Gary (1989) Benjamin: Philosophy, History, Aesthetics, Chicago University Press
Witte, Bernd (1991) Walter Benjamin: An Intellectual Biography, trans. by James Rolleston,
Wayne State University Press
Wolin, Richard (1994) Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption, University of California
Press
منبع مقاله:
*Smith, Paul, Wilde, Carolyn, (2002), A Companion to Art Theory, Malden: Blackwell Publishing, pp. 286-291
این مطلب ابتدا در سایت انسانشناسی و فرهنگ انتشار یافته است: